Творчество Есенина времен перестройки поэзии на современный лад

«Перестройка» поэзии на современный лад, поэтическое освое­ние действительности далеко не всегда проходили ровно, вели к завоеванию все новых и новых рубежей, накоплению художественных достижений. В этом движении некоторые поэты переживали очень сложные, порой мучительные внутренние противоречия, вступали в разлад с жизнью и с собственными устремлениями. Особенно по­учительна в этом смысле судьба С. Есенина.

Певец русской природы, ее безбрежных просторов, золотых полей и голубых далей, по-сыновнему связанный с Родиной, орга­нически вобравший в свою лирику народно-песенную стихию, Есенин после Октября искренне рвался к тому, чтобы примкнуть к моло­дой советской поросли, включиться в бурлящую жизнь страны, принять участие в «кипении веселом» («Возвращение на родину», «Русь советская» и др.).

Есенин все дальше и дальше отходит от близких ему ранее «мужиковствующих» поэтов — Н. Клюева, С. Клычкова — с их реак­ционно-утопическим идеалом нового Китежа. Постепенно тускнеет в его глазах выдуманная романтика «ситцевой» России, патриар­хальной деревни:

  • Равнодушен я стал к лачугам,
  • И очажный огонь мне не мил,
  • Даже яблонь весеннюю вьюгу
  • Я за бедность полей разлюбил.
  • Мне теперь по душе иное...
  • И в чахоточном свете луны
  • Через каменное и стальное
  • Вижу мощь я родной стороны.

Жадно пытается поэт осмыслить новые деревенские порядки. В лирической поэме «Анна Снегина» (1925), в которой воссо­зданы отдельные картины революционной деревни 1917 г., есть замечательные строки, свидетельствующие об идейном созревании Есенина. На вопрос крестьян, обращенный к поэту-рассказчику:

  • «Скажи,
  • Кто такой Ленин?»
  • Я тихо ответил:
  • «Он — вы».

Влияние окружавшей его буржуазной литературной богемы, выключенность из коллектива утверждали в Есенине болезненное ощущение своей неполноценности, отчужденности, одиночества, неустроенности в новом мире. Все чаще и чаще параллельно с жизнелюбивыми мотивами звучали в его лирике мотивы скорби, уходящей молодости, бесцельной растраты сил, увядания.

Лирический образ героя ранней поэзии Есенина — образ на­родного странника, бредущего по бескрайним дорогам России, сме­няется в эти годы образом «бездомного» героя, бесприютного, го­нимого отщепенца. На смену синим далям прежних стихов о России появляется мрачный городской пейзаж, кривые переулки Москвы, воспринимаемой поэтом в ее старом обличье («Золотая дремотная Азия опочила на куполах»).

Так возникают темы, мотивы и образы «Москвы кабацкой» — одного из самых мрачных сборников стихов Есенина. Лирический герой этого цикла — пьяный скандалист «в цилиндре и модных штиблетах».

В раздвоенности поэта, в осознании разрывающихся связей с Родиной, а главное — вины перед ней и заключалась трагедия Есенина. И тогда из его уст вырываются трагические признания:

  • Язык сограждан стал мне как чужой,
  • В своей стране я словно иностранец.
  • И тогда с надрывом и болью говорит он о себе:
  • Какого же я рожна
  • Орал в стихах, что я с народом дружен?
  • Моя поэзия здесь больше не нужна.
  • Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен.

«...Он, — писал о Есенине Маяковский, — с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически спаялись с рево­люцией, с классом и видели перед собой большой и оптимисти­ческий путь».

Поэт — лирик, с его гуманистическим восприятием природы, поэт, для которого была живой каждая былинка в поле, который умел в своих стихах воспроизвести настоящее, почти человеческое горе «собаки, потерявшей своих щенят», С. Есенин оставил ряд подлинных поэтических шедевров, которые любит и ценит со­ветский читатель. Зримость, осязаемость, «вещность» поэтических образов («Слишком я любил на этом свете все, что душу облекает в плоть», — писал С. Есенин), эмоциональная напряженность, «половодье чувств», затопляющее его стихи, предельная, порой самобичующая откровенность в признаниях, удалой, широкий рус­ский размах, напевная интонация — в этом секрет есенинского оба­яния, есенинского «лиризма». Его поэзия воспринимается как ин­тимный дневник, оставленный человеком, который переживал глубокую душевную драму и, пронося сквозь все падения юноше­скую чистоту, непосредственность, способность «мечтать по маль­чишески— в дым», жаждал найти исцеление от мучившей его болезни.

  • Может, завтра совсем по-другому
  • Я уйду, исцеленный навек,
  • Слушать песни дождей и черемух,
  • Чем здоровый живет человек.

А. М. Горький в воспоминаниях о Есенине сказал о своем талантливом современнике: «...Сергей Есенин не столько человек, сколько орган, созданный природой исключительно для поэзии, для выражения неисчерпаемой «печали полей», любви ко всему живому в мирен милосердия, которое — более всего иного — заслужено человеком»

Но и Горький и Маяковский осуждали есенинскую «богемную романтику», поэтизацию хулиганства и бездорожья, получивших название «есенинщины». Маяковский в известном стихотворении «Сергею Есенину» (1926) выступил против больных настроений, порожденных самоубийством поэта, явившимся результатом того душевного тупика, в который он зашел.

Однако именно слабые стороны поэзии Есенина, его упадочные мотивы стали своего рода знаменем для тех, кто в период нэпа поддался буржуазным влияниям, в частности для некоторых не­устойчивых слоев молодежи. Определенные литературные круги в 20-х годах сознательно раздували эти нездоровые настроения, пользуясь эмоциональной заразительностью лирики Есенина. Вы­ступая на диспуте «Упадочное настроение среди молодежи» (1927), Маяковский говорил, что около 35—40% поэтов подражают Есе­нину. Это подражание в большинстве случаев выражалось не в освоении его художественного опыта, а в культивировании мещански-романсовой поэзии, той дешевой «душещипательной» лири­ки, которая противопоставляла большой общественной тематике тематику маленьких страстей и интимных переживаний, агита­ционному пафосу, романтике борьбы и труда — псевдоромантику усталости, разложения, надрыва.

Наряду с упадочными настроениями большой ущерб нашей поэзии наносили проявления формализма, эстетства, начиная от эпигонских подражаний Бальмонту и Гумилеву и кончая новейши­ми «изысками» всевозможных «левых» течений.

Эти формалистические тенденции представляли тем большую опасность, что в 20-х годах, в соответствии с требованиями вре­мени, особенно остро ощущалась нужда в новых формах, в обнов­лении поэтического языка. Перед поэтами, писал Брюсов в цити­рованном выше обзоре, стояла задача «не только выразить но­вое, но и найти формы для его выражения».

В этих условиях путь эксперимента, смелые дерзания в области стиля, стиха, жанра, переоценка старых эстетических норм были необходимы для каждого, кто желал стать подлинно современным художником. Вместе с тем подмена оригинальности оригинальни­чаньем, новаторства — самодовлеющим формальным эксперимен­таторством составляла реальную угрозу для многих поэтов и ли­тературных группировок, мешала формированию нового искусства.

Сложность и острота этих противоречий усугублялись тем обстоятельством, что новое слово пробивало себе дорогу сквозь преграды устаревших эстетических вкусов и литературной кос­ности, сталкивалось с ложными представлениями о «возвышенном» языке поэзии и «низком» языке жизни, боролось против штампов и шаблонов. «Открываешь какой-нибудь журнал, — возмущался Маяковский, — сплошь испещрен стихами: тут и «жемчужные зубки», и «хитоны», и «Парфенон», и «грезы», и черт его знает, чего тут только нет. Надо бы попросить господ поэтов слезть с неба на землю»

О том, какое гипнотическое воздействие имели подобного рода псевдопоэтические красивости, свидетельствует любопытное при­знание Багрицкого, испытавшего в начале творческого пути влия­ния эстетства и литературщины. Всем сердцем принимая револю­ционную современность, он долго не мог принять ее поэтически и одновременно со стихами «по обязанности» — для плакатов и га­зет— писал стихи «для души» — на темы, вычитанные из книг: «...Я боялся слов, созданных современностью, они казались мне чуждыми поэтическому лексикону...».

Известно, какое сопротивление приходилось преодолевать Маяковскому, Асееву и ряду других поэтов со стороны эстетст­вующей критики или даже со стороны читателя, воспитанного на классических образцах русской поэзии XIX века, но усвоившего лишь «букву», а не «дух» ее законов. Г. Шенгели, например, видел в новаторстве Маяковского лишь «техническую слабость», «не­ряшливость», «неумение справиться с рифмой» и т. п.

В заявлениях различного рода ревнителей изысканного слога, убаюкивающей мелодии и т. д. нередко звучала проповедь «чисто­го искусства», «искусства для искусства», далекого от жизни и поэзии современности.

В 20-х годах продолжались и по сути дела завершились про­цессы, свидетельствующие о разложении и гибели русского мо­дернизма. В начале нэпа несколько оживилась деятельность таких в'озникших ранее течений, как акмеизм и имажинизм, не дав, од­нако, литературе ничего нового, яркого, заметного. Вместе с тем появились десятки других поэтических школ и школок, каждая из которых тщилась доказать свое превосходство, объявляла себя последним словом самого новейшего искусства и, выпустив широ­ковещательный манифест, лопалась, как мыльный пузырь.

Отсутствие какой-либо самостоятельности, четко выраженной эстетической платформы, стилевого различия у всех этих «биокосмистов», «люминистов», «форм-либристов», «эмоционалистов», «фуистов» и т. д., их творческая скудость и художественное ничтожество — все это говорило о том, что буржуазно-декадентское искусство полностью изжило себя, зашло в тупик. «Ничего не пишите! Ничего не читайте! Ничего не говорите! Ничего не пе­чатайте!» — истерически вопили «ничевоки». Это был плачев­ный и закономерный итог многолетней истории русского дека­данса, «истончившегося» до отрицания искусства как такового.

Но опасность представляли не только эти, явно враждебные советской литературе группировки. В условиях ожесточенной классовой и литературной борьбы эстетские и формалистические тенденции нередко давали о себе знать и в деятельности таких поэтических объединений, которые считали себя выразителями принципов нового, социалистического искусства.

Так, в «Лефе» продолжали выступать футуристы-заумники (А. Крученых и другие), разрушавшие язык под видом «органи­зации речи». Хотя в задачи журнала, намеченные Маяковским, входила «борьба с декадентством, с эстетическим мистицизмом, с самодовлеющим формализмом, с безразличным натурализмом за утверждение тенденциозного реализма», эта программа часто нарушалась. Уже з первом номере «Лефа» в стихотворении В. Ка­менского «Жонглер» наряду с формалистическими трюками откры­то утверждалось эстетское слово-самоцель, искусство для ис­кусства.

  • Искусство мира — карусель —
  • Блистайность над глиором
  • И словозванная бесцель,
  • И надо быть жонглером.

Подобного рода теория и практика шли вразрез с передовыми взглядами тех «лефовцев», которые вслед за Маяковским отри­цали «оскаруайльдовское самоуслаждение эстетикой ради эсте­тики» и (как, например, Н. Асеев, С. Третьяков) создавали произведения, созвучные революционной эпохе.

Печать эстетства, как уже отмечалось выше, лежала и на дея­тельности конструктивистов. Одним из выражений формалистиче­ских тенденций этой группы явилась так называемая теория «грузофикации слова», «локального приема», которую конструктивисты выдвигали в качестве своего основного эстетического принципа. Хотя «грузофикация» трактовалась ими как «повышение смысло­вой нагрузки», они нередко сводили цель поэтического творчества к «воздействию на материал» и «конструктивному распределению материала». При этом «победа смысла» означала на практике в лучшем случае — «уплотненную речь» Сельвинского, который подбирал слова по их лексической окраске и «конструировал» образцы особого рода стилизованной поэзии. Так, скажем, тема «рыси» «конструировалась» из словаря зверобойного промысла, «вор»—из блатного жаргона («Вышел на арапа, канает бур­жуй...») и т. д. «Ближайшее будущее литературы, — З'тверждали конструктивисты, — введение жаргонов (местных, национальных, научных, профессиональных и т. д.) как средства смыслового уп­лотнения, следовательно, увеличения конструктивного эффекта»!

И. Сельвинский, возглавлявший группу конструктивистов, не­мало сил отдал борьбе за сближение поэзии с живой, разговорной речью. Но в его произведениях 20-х годов имитация всякого рода редкостных языковых форм подчас приобретала самодовлеющий характер. Сельвинский снимал фонетические и артикуляционные кальки («Он г’ваил: «Ассьте...» Но Картышев говорил: «Здравствуйте»), воспроизводил с помощью различных словесно-зву­ковых ухищрений рулады романса и бренчание гитары, приды­хания голосом и прищелкивание языком.

Безымянный

Такая же двойственность, противоречивость была свойственна установке Сельвинского и других конструктивистов на «трудные жанры», «фабульную поэзию», на эпос. В развитии больших эпи­ческих форм ощущалась острая потребность. Об этом свидетель­ствовало творчество многих поэтов, и в частности Маяковского, которого конструктивисты упрекали в «излишней» агитацион­ности, в «невнимании» к эпосу и т. д. Однако в споре об эпосе был более прав Маяковский, сказавший по поводу «эпических поло­тен», за которые горячо ратовали конструктивисты: «...Сначала эпический, потом объективный и, наконец, беспартийный».

Действительно, «эпическое» у конструктивистов нередко обо­рачивалось «беспартийным». Заявляя, что «агитки» Маяковского «устарели», они агитационной поэзии противопоставляли поэзию информационную и провозглашали «нейтральность информации» неотъемлемым качеством настоящего искусства, признаком «куль­туры высшего отстоя».

Между тем образцы конструктивистского эпоса (эпопея «Улялаевщина», роман в стихах «Пушторг» И. Сельвинского), несмот­ря на превосходные страницы и главы, имели серьезные идейные и художественные просчеты. Рядом с поэмами Маяковского, скреп­ленными единым, мощным лирическим голосом, эти произведения кажутся собранием искусно сделанных кусков. Здесь сказались внутренняя противоречивость, недостаточная последовательность, эклектичность позиций автора, который искренне желает служить революции и в то же время играет в анархическую «оппозицию» по отношению к ней.

Поэмы Сельвинского строились на неожиданном сочетании ино­странных слов и просторечия, специальной терминологии и местных диалектов, политических формул и арго. При широком размахе, полифонии, калейдоскопичности этим произведениям недо­стает цельности поэтического мировосприятия, которое особенно необходимо в подобного рода монументальных вещах. Эпическое повествование здесь слишком дробно, мелочно, извилисто. Вот по­чему оно нередко воспринимается как интересный, но затянувший­ся формальный эксперимент.