Существенная тенденция развития драматургии 20-х годов

От плакатно-митинговых форм, элементов внешней зрелищно­сти, отвлеченного романтизма, присущих многим драматургиче­ским произведениям периода гражданской войны, к стремлению овладеть новым материалом действительности в его конкретности и жизненной полноте — такова наиболее существенная тенденция развития драматургии 20-х годов.

Как нелегко давалось драматургии овладение этим новым материалом, наглядно свидетельствуют те пьесы начала 20-х годов, ко­торые решали одну из самых распространенных тем театра того времени—тему разоблачения международного капитализма, сливав­шуюся с темой мировой революции. Вряд ли можно признать слу­чайным совпадением, что и А. Луначарский в своих социально-по­литических мелодрамах «Канцлер и слесарь» (1921) и «Поджи­гатели» (1924), и А. Толстой в остром фантастическом гротеске «Бунт машин» (по мотивам Чапека; 1924), и молодой драматург А. Файко в эффектной авантюрной драме «Озеро Люль» (1924) вставали на путь условности, отказа от географической и нацио­нальной определенности, переносили действие в вымышленные го­сударства и страны, создавали скорее «социальные маски», чем живые человеческие характеры. Очевидно, что реалистическая конкретность в показе революционной современности была еще недоступна этим драматургам, столь различным по своему индиви­дуальному стилю и художественным средствам. Однако пьесы по­добного типа начинают все решительнее вытесняться произведени­ями, авторы которых пытаются воплотить «зарубежную» тему в иных, более близких к реальной действительности формах («Эхо», 1924, и «Лево руля!», 1926, В. Билль-Белоцерковского, «Рычи, Китай!», 1926, С. Третьякова и др.).

Стремление к «очеловечиванию», эмоциональному обогащению конфликта в пьесах, посвященных советской действительности, со­провождалось вначале определенными издержками, злоупотребле­нием приемами традиционной мелодрамы с характерными для нее коллизиями, основанными на неожиданных превратностях и «роко­вых» случайностях личной судьбы персонажей. Эти мелодрамати­ческие тенденции сказались в ряде ранних пьес о гражданской войне — «Товарищ Семивзводный» В. Голичникова (1924), «Крас­ный орленок» А. Славянского (1925), отчасти в первых пьесах Б. Ромашова «Федька-есаул» (1924), Б. Лавренева «Дым» («Мятеж») (1925).

Переход от отвлеченного романтизма первых лет революции к реалистическому изображению народной жизни проявился также в широком распространении в драматургии первой поло­вины 20-х годов хроникально-документального жанра, в особен­ности среди пьес на исторические темы. Этот жанр позволил дать наиболее свободный, не стесняемый никакими канонами вы­ход конкретному жизненному материалу. От «космического», аллегорического воспроизведения исторических событий, от изо­бражения преимущественно отдаленных эпох, картин и лиц западной истории драматургии 20-х годов обращается к событиям русской истории относительно близкого времени («В 1825 году» Н. Венкстерн, 1925; «1881 год» Н. Шаповаленко, 1925; «1905 год» К. Гандурина, 1925, и др.). Уязвимые стороны этих пьес историко­хроникального жанра заключались в их натуралистической огра­ниченности, в отсутствии поэтической одухотворенности, в слабой обрисовке живых людей — участников исторических событий.

Это противоречие, возникшее между романтическим и конкрет­ным, предметным, началом, впервые было «снято» в народной тра­гедии К. Тренева «Пугачевщина» (1924). Подобно авторам исто­рических романов на близкие темы (А. Чапыгин, Г. Шторм), драматург искал в далеком прошлом истоки революционной совре­менности. Тренева увлекали вольнолюбие русского народа, .мощь и размах освободительного движения, всколыхнувшего угнетенные массы. Реалистическая обрисовка крупных человеческих характе­ров, широкая эпическая форма пьесы, в центре которой стоит образ народного героя (пусть решенный недостаточно последова­тельно, несущий на себе отпечаток непреодоленных идеалистиче­ских воззрений автора), красочность массовых сцен, выразитель­ность языка — все это позволяет рассматривать пьесу Тренева как произведение, наследующее традиции русской классики. (Корни «Пугачевщины», говорил Вл. И. Немирович-Данченко, лежат и творчестве Пушкина и Толстого.)

Большой сдвиг в драматургии 20-х годов связан с пьесой В. Билль-Белоцерковского «Шторм» (1924). Это было первое дра­матургическое произведение, которое охватило революционную со­временность в решающих закономерностях, отразило ведущую, на­правляющую роль Коммунистической партии, опоэтизировало наряду с революционным подвигом народа его трудовой ге­роизм, воплотило в правдивых сценических образах живых, конкретных участников Великой Октябрьской социалистической ре­волюции.

Пьеса В. Билль-Белоцерковского ярко передавала накаленную атмосферу «штормовых» лет, когда Советская республика боролась с внешними врагами, стиснувшими ее в железное кольцо, и с внут­ренними, пытавшимися путем контрреволюционных заговоров и нисстаппй взорвать еще не окрепший новый строй.

Героическая патетика, пронизывающая пьесу Билль-Белоцерконского, ее революционно-романтическое звучание связаны с образами коммунистов, поставленными в центр драматического действия: председателя укома, матроса-«братишки».

Образ председателя укома — первая серьезная удача советской драматургии в воплощении характерных черт партийного руково­дителя. В этом решительном, твердом человеке, сохраняющем спо­койствие и уверенность в самые трудные и опасные моменты борьбы, легко угадывается его недавнее прошлое рабочего, про­фессионального революционера-подполыцика. В ходе пьесы рас­крывается широта мысли председателя укома, его непоколебимая воля к победе, способность сплотить массы и повести их на борьбу за дело революции, беспощадность к врагам.

Горячая преданность революционному делу, бесстрашие, стой­кость, пламенное жизнелюбие отличают и «братишку» — этот вы­хваченный из гущи народной жизни живой и обаятельный харак­тер. «Трудность этой роли, — писал актер В. Ванин, талантливый исполнитель «братишки» в спектакле театра имени МГСПС, — заключалась в том, что у нее не было никакой сценической исто­рии. Она вся была из жизни, ничего в ней не было от театра, от традиции, от актерского опыта. Легкость ее заключалась для меня в том, что этот человек был очень близок мне, дорог, был мною любим. И еще — я знал, что его появления ждали. Я знал, что сотни и тысячи зрителей будут рады, если я, актер, сумею прав­диво, честно показать им их собственный прекрасный облик».

Революционно-патетическая струя органически сочетается в «Шторме» с гротескно-сатирической, помогающей обнажить лицо врага и его пособников — замаскированных заговорщиков, «при­мазавшихся», спекулянтов, мещан и т. п.

В стилевом плане «Шторм» — пьеса, стоящая как бы на стыке исканий драматургии периода гражданской войны и 20-х годов. В «Шторме» еще сохранилась плакатность агитационного театра, которая сказывается в резкости столкновений, в однолинейности характеристик, в контрастности красок. Но этим чертам револю­ционного плаката уже противостоит в пьесе Билль-Белоцерковского решительное усиление конкретно-реалистического начала, проявляющееся в обстоятельном воспроизведении бытовых примет изображаемой эпохи, в жанровой колоритности многочисленных эпизодических персонажей и т. п.

Сближает «Шторм» со специфическими тенденциями развития советской драматургии первой половины 20-х годов и хроникальность сюжетно-композиционной структуры. Не пытаясь вместить события пьесы в рамки единого, целостного сюжета, драматург развернул их в виде своеобразной драматической летописи (или «перенесенных на сцену мемуаров») — стремительно сменяю­щихся, насыщенных напряженным действием эпизодов. Отсут­ствие интриги, дробность, многоэпизодность воспринимались частью критики в момент появления «Шторма» как недостаток и ставились в упрек драматургу. Между тем, очевидно, что все это неизбежно вытекало из природы жанра, который избрал автор. При этом драматический характер изображаемых событий, возвы­шенный, при всей своей простоте, облик действующих лиц, роман­тическая воодушевленность придавали пьесе Билль-Белоцерковского черты хроники героической.

«Прежде всего, — напоминал К. С. Станиславский, — надо по­казать, что сделала революция в человеке. Мало показать на сцене революцию через толпы народа, идущие с флагами, надо показать революцию через душу человека». Эти слова К. С. Ста­ниславского могли бы послужить эпиграфом к той борьбе за глу­бокое внутреннее раскрытие образа нового человека, под знаком которой развивалась драматургия начиная с середины 20-х годов.

В острой полемике с противниками психологизма в драматур­гии и сценическом искусстве (на этих антипсихологических пози­циях в то время стояли талантливый режиссер В. Э. Мейерхольд, театральные деятели пролеткультовского и формалистического толка) родился известный лозунг А. В. Луначарского: «Назад к Островскому!» Провозглашенный в 1923 г. в связи со столетием со дня рождения великого драматурга этот лозунг звал к твор­ческому усвоению на новой идейной основе традиций реалистиче­ской драматургии прошлого, к соединению «глубокой театраль­ности» с «точным, проникающим в суть вещей реализмом», к «психологическому театру».

Заметную роль в решении этих задач, в овладении искусством изображать революцию «через душу человека» сыграли пьесы - нпспениронки «Виринея» Л. Сейфуллиной и В. Правдухина (1923) «Барсуки» Л. Леонова (1925).

Этапное значение в истории советской драматургии принадлежит циклу героико-революционных драм второй половины 20-х годов: «Любовь Яровая» К. Тренева (1926), «Разлом» Б. Лавренева (1927), «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (1927).

Определяя наиболее характерные черты пьес этого цикла, критик Сурков правильно относит к ним такие, как «эпический размах в разработке жизненного материала, непосредственно введение в действие самих народных масс, сознательное нем строение конфликта на раскрытии основного классового проти­воречия эпохи, тяга к созданию крупных, поэтически обобщенных ишических характеров героев революции, переплетение героики е сатирой, сильного и яркого драматизма с безудержно веселым, жизнерадостным комизмом, народность языка, сочетание реали­стической конкретности в передаче общей картины жизни с пате­тикой открыто проявляющегося авторского лиризма...»

Созданные в этих пьесах «поэтически обобщенные типические характеры героев революции» — Любови Яровой и Шванди, Вер­шинина и Пеклеванова, Годуна и Берсенева — стали подлинными художественными открытиями, равноценными наиболее значительным открытиям, совершенным к этому времени в произведениях советской прозы и поэзии. И это могло произойти только потому, что драматурги, щедро черпая материал из самой гущи револю­ционной современности, сумели глубоко проникнуть в духовный мир своих героев — коммунистов, красноармейцев, партизан, мо­ряков, интеллигентов, перешедших на сторону народа, показать историческую новизну этих человеческих характеров, выковываю­щихся в огне революционной борьбы. Зачинатели советской дра­матургии успешно развивали те методы реалистической социально­-психологической типизации, которые были доведены до такого совершенства драматургами-классиками, предшественником и учи­телем советских драматургов М. Горьким. Эти методы основыва­лись на слиянии в сценическом образе черт социально-обобщающих, классово типических с индивидуально-конкретными, неповто­римо-своеобразными. Такой принцип создания характера был впоследствии так определен М. Горьким: «Нужно в каждой изображаемой единице найти, кроме общеклассового, тот индиви­дуальный стержень, который наиболее характерен для нее и в ко­нечном счете определяет ее социальное поведение»! Но, для того чтобы найти этот индивидуальный стержень, драматург должен обладать высокой мерой психологического мастерства, способ­ностью проникновения в самые сокровенные глубины внутренней жизни человека. Вот это искусство психологически углубленного раскрытия впервые создаваемых характеров-типов людей нового мира и проявили авторы «Любови Яровой», «Разлома» и «Броне­поезда 14-69» и тем самым подняли на качественно новую, высшую ступень всю советскую драматургию.

Важная особенность пьес Тренева, Лавренева, Вс. Иванова — пристальное внимание к личным судьбам действующих лиц. Для «Любови Яровой», «Разлома», «Бронепоезда 14-69» характерно то, что основной конфликт этих пьес — борьба двух антагонисти­ческих лагерей, сил старого и нового мира — раскрывается не только через политические события, социальные столкновения (что целиком исчерпывает, например, содержание «Шторма»), но и через личные коллизии. Так, Тренев ставит в центр своей пьесы «историю и драму героини и героя» — семейную драму Яровых, разрыв Любови с ее мужем — белогвардейским офицером Михаилом. Через всю пьесу Тренева проходит также драма в семье крестьянки Марьи, двух сыновей которой — белого вах­мистра Семена и большевика-подпольщика Григория — революция сделала смертельными врагами. В «Разломе» политическая борьба, идейное размежевание, происходящие в Октябрьские дни в среде интеллигенции, проникают в недра семьи капитана Берсенева, ставят на противоположные стороны баррикад его старшую дочь Татьяну и ее мужа контрреволюционера фон Штубе: «разлом» в обществе переплетается с личной драмой, с «разломом» в семье. И семейные конфликты помогали авторам пьес с особенной остротой подчеркнуть, что главный конфликт эпохи, определяю­щий ее смысл, проникает во все поры жизни, разрушает самые прочные, устойчивые связи. Вместе с тем драматические коллизии, связанные с личными судьбами героев, наполняли пьесы волную­щим человеческим содержанием, обогащали их эмоционально.

Другой важной особенностью драм Тренева, Лавренева, Вс. Иванова, также обусловливаемой их углубленным психологиз­мом, являлся интерес к самому процессу становления революцион­ного сознания героев, к росту их мировоззрения. В отличие от «Шторма», где герои-революционеры были с самого начала дей­ствия пьесы даны политически сложившимися людьми, в «Любови Яровой» и главная героиня Любовь, и профессор Горностаев, и солдат-крестьянин Пикалов проходят сложный, полный драмати­ческих коллизий путь внутреннего освобождения от всего, что ме­шало им занять свое прочное место в новом, революционном мире. Трудным путем к сознательной, активной борьбе за интересы на­рода идет сибирский крестьянин Вершинин в «Бронепоезде 14-69». В «Разломе» внимание автора в значительной мере сосредоточено на внутренних переживаниях, сопровождающих идейную пере­стройку, политический рост капитана Берсенева и Татьяны.

В самой зрелой из героико-революционных драм 20-х годов — «Любови Яровой» К. Тренева масштабность, эпический размах объединились с невиданной до того в советской драматургии глу­биной типизации образов современников, с щедростью красок, с сочностью бытовой и жанровой живописи.

Мастерство Тренева-драматурга в создании глубоких психоло­гических характеристик, раскрывающих внутренний мир человека во всей сложности и противоречивости его переживаний, в динамике его развития, с особенной силой сказалось в образе Любови Яровой.

«Романтическая прелесть пьесы, — писал Вл. И. Немирович- Данченко, — заключается в том, как эта замечательная женщина, лучшая женщина, какую только можно себе представить в совре­менности, способная ощутить в себе огромную любовь..., зара­жается огромной ненавистью к прежде дорогому человеку на почве политической розни. Яровая, ни на секунду не задумываясь, под­ставляет под выстрел свою грудь, защищая Кошкина. Весь ее героизм необычайно прост, совершенно лишен показного пафоса, а между тем ее сердце еще кровоточит ранами пережитой личной драмы».

Безымянный

Яровая, как уже было отмечено, проходит в пьесе трудный путь. Это путь человека, который с первых дней Октября горячо сочувствовал его идеям, но только в ходе революционной борьбы, в суровых испытаниях получил настоящую боевую закалку, осво­бодился от прекраснодушия, выработал в себе твердость, неприми­римость к врагу. Огромное личное потрясение, пережитое этой женщиной, не сломило, а укрепило ее. По определению первой исполнительницы роли Любови Яровой — В. Н. Пашенной, — героиня пьесы «как бы заново рождается». Заключительная реп­лика Яровой, обращенная к комиссару Кошкину: «Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ», — как раз и выражает эту мысль о новом рождении героини, которая, с болью вырвав из сердца любовь к человеку, ставшему врагом революции, стряхнула с себя окончательно все прошлое. Глубоко неверно видеть в пове­дении Любови Яровой проявление жертвенности, аскетический отказ от счастья во имя революционного долга. Все дело именно в том, что для Любови Яровой в честном и безраздельном вы­полнении своего долга открылось истинное счастье, приводящее к подъему всех ее душевных сил.

Цельность характера («Я ни в любви, ни в ненависти сере­дины не знаю», — говорит о себе Любовь), кристальная душевная чистота, предельная искренность, чувство личной ответственности, требовательность к себе — все это роднит героиню пьесы Тренева с героическими образами русских женщин, созданными в произ­ведениях Некрасова и Чернышевского, Тургенева и Островского.

Любовь Яровая не повторяет эти образы, а развивает их луч­шие, благороднейшие черты, отражая духовный рост русской женственности, происходящий в условиях победившей революции, в новую, эстетическую эпоху.

Неизбежность прихода к революции лучших, демократической интеллигенции Тренев убедительно показал не только на судьбе Любови Яровой, но и на судьбе старого ученого Горногаева, который, при всех своих заблуждениях и колебаниях, упрямом ворчании по адресу нового и вздохах о старом, все отчет­ливее начинает сознавать, что подлинный гуманизм на стороне революции, что только революция открывает простор для свобод­ном творческой мысли, для строительства культуры.

Рисуя в пьесе характеры и судьбы людей из народа, предста­вителей его «нижайших низов», драматург демонстрирует могу- чую силу социалистической революции, которая пробуждает даже самых отсталых, наиболее угнетенных при капитализме людей, приобщает их к активному и сознательному историческому творчеству. Эта тема внутренне сближает такие, казалось бы, различные пора ты, как полный революционной энергии матрос.

Отсюда то место, которое отвел драматург в своей пьесе образу комиссара Кошкина, воплощающему (как и председатель укома в «Шторме») направляющую роль большевистского руководства. Человек несги­баемого мужества и воли, Кошкин отдает все свои силы борьбе за утверждение нового строя. Большевик-комиссар твердо знает, что «без наганов революции не сделаешь», и он не выпустит из своих рук оружия, пока не будет сломлено вражеское сопротивление. Но примечательно, что и в самые горячие дни вооруженной борьбы с наступающими белогвардейцами мысль Кошкина устрем­лена к задачам созидания, строительной работы: он поглощен планами «поголовного всеобщего народного образования» и «элек­трификации в ударном порядке». В суровом и непреклонном рево­люционном борце, не знающем пощады к врагам, Тренев показы­вает высокую человечность, душевность, «пламя веры», страстную мечту о счастье народа.

Идейная направленность пьесы определила и характер изобра­жения в ней враждебного лагеря. Белогвардейщина и стоящие за ней социальные силы предстают в «Любови Яровой» во всей своей антидемократической и антинациональной сущности, во всей своей опустошенности и моральной гнилости. Таков поручик Михаил Яровой, прикрывающий высокопарной революционной фразой свой страх перед народом и ненависть к нему; при всем фанатизме и азарте, с которыми он продолжает бороться против большевиков, его характеризуют внутренняя слабость, беспочвенность, бес­перспективность. Такова «утонченная» дворянка Панова, снедаемая зоологической злобой к трудящимся людям и нетерпеливым жела­нием любой ценой сбежать за границу. А за ними обоими тянется грязное отребье человеческого рода — каратели и авантюристы, спекулянты и провокаторы, все эти Кутовы, Елисатовы, Чиры, Закатовы, Дуньки. В их разоблачении с блеском развернулась Сатирическая сторона таланта Тренева. Смехом, исполненным пре­зрения и гнева, драматург провожал в историческое небытие осколки старого мира, разбитого вдребезги, но еще пытающегося вредить и сопротивляться.

Именно потому, что в основе «Любови Яровой» лежало утвер­ждение неминуемой победы, непреложного торжества революции, эта пьеса при всем драматизме изображенных в ней событий звучала оптимистически, празднично.