Разногласия между группами драматургов в статье С. Амаглобели о Всеволоде Вишневском

Сущность разногласий между двумя группами драматургов в заостренной форме была выражена в статье С. Амаглобели о Все­володе Вишневском. Противопоставляя «камерности» пьес Афино­генова стиль «монументального реализма», воплощенный в пьесах Вишневского, критик так определял главные особенности этого стиля:

«Нужно ли повторять то, что он борется против пассивно-со­зерцательного отношения к действительности, против законов интимно-семейной драмы, против законченной сюжетной компози­ции, против психологизма, против бытовизма и реалистической манеры письма, против «героев» драмы, против поактного деле­ния пьесы и т. д.

Нужно ли отмечать, что он борется за активно-действенное отношение к жизни, за монументально-героическую драму, за бес­сюжетную композицию, за обобщенный политический пафос, за условность и возвышенную патетику, за драму массы, массовых движений и массовой психологии, за принцип эпизодического де­ления пьесы...»

Спор между драматургами и до съезда писателей и на самом съезде носил страстный характер. В пылу полемики обе споря­щие стороны допускали крайности и преувеличения, выдвигая друг против друга несправедливые обвинения. Вишневский и По­годин обвиняли Афиногенова и Киршона в эпигонстве, призыве «учиться у Скриба», «рецидивах буржуазного реализма» и т. п. Афиногенов и Киршон в свою очередь заявляли, что Погодин и Вишневский «скатываются на позиции формализма», что они за­имствуют свои новые формы «у так называемого «левого» искус­ства буржуазии — футуризма», что в погоне за новыми формами они часто пускаются «в штукарство, в приделку пятого колеса».

Однако в целом борьба и соревнование этих двух стилевых тенденций сыграли положительную роль в развитии советской драматургии, так как раскрыли богатство ее художественных возможностей, многообразие средств, которыми она могла и должна была пользоваться для изображения действительности.

Безымянный

Это богатство и многообразие ярко выступает при сопоставле­нии творческой практики представителей обоих течений.

Для Погодина и Вишневского была характерна тенденция к масштабности, к широкому, многостороннему охвату действитель­ности.

Афиногенов и Киршон стремились показать большой мир со­циальной жизни через углубленное изображение малого, строго ограниченного круга явлений.

Вишневский и Погодин ставили в центр своих пьес массу, большие человеческие коллективы.

Афиногенов выдвигал на авансцену семью и сосредоточивал действие пьесы на событиях, происходящих в ее кругу. «Если семья есть часть общества, — писал он, полемизируя со своими оппонентами, — ив семье, как в капле воды, отражаются обще­ственные сдвиги и изменения, то разве на семье нельзя решить общие проблемы?..» И он упорно возвращался к этой форме драмы и через конфликты, возникающие в семье, раскрывал глу­бокие политические и социальные конфликты, происходящие в со­ветском обществе.

Вишневскому и Погодину было тесно в сценической «коробке», они всемерно стремились расширить ее, вырваться за ее пределы.

«Помнится, — рассказывает Погодин, вспоминая о дискуссии 30-х годов, — шел горячий спор о том, как показывать героя современ­ности— «под потолком» или «без потолка». Условным термином «под потолком» обозначалась психологическая семейная драма. Мы утверждали, что нашего героя дома не застанешь. Он на стройках, на заводах. Участие в строительстве социализма стало для него главным, заполнило его жизнь, как нам казалось, личное отодви­нулось на второй план. Так мы его и показывали в своих пьесах».

Пьесы Афиногенова в этом отношении были не похожи на пьесы Погодина и Вишневского. Жанр «психологической семейной драмы», который разрабатывал Афиногенов, закономерно вел его к предпочтению интерьера, к «потолку». (Именно ему и принад­лежал этот термин, родившийся в горячих спорах с противниками этого жанра.)

Противоположны были у драматургов и принципы организации сюжетного материала. Если Вишневский и Погодин свободно пере­мещали действие во времени и пространстве, то Афиногенов и Киршон обычно сосредоточивали его в одном месте и в ограничен­ном временном промежутке. Если Погодин и Вишневский строили свои пьесы на динамическом чередовании многочисленных эпизо­дов, подчас напоминающих кинематографические кадры (в «Ари­стократах» их число достигало 25, в «Первой Конной» — 39), то Киршон и Афиногенов избегали подобного дробления драматиче­ского действия и стремились четко укладывать его в целостные акты. Требования строгой драматургической архитектоники каза­лись Погодину и Вишневскому несовместимыми со сложностью, пе­стротой, текучестью современной жизни. «Как ее передавать на сцене? — спрашивал Погодин на съезде писателей. — Под какую крышу ее сажать, за каким милым нашим, блестящим, сценическим самоваром?» Упрекая Погодина и Вишневского в «апологии бес­сюжетности, рыхлости и разорванности композиции», Киршон и Афиногенов, в противовес им, горячо ратовали за «цельную и стройную форму», по их мнению, «наиболее полно выражающую смысл и суть нового содержания».

Нет необходимости доказывать, что, как бы остры ни были расхождения между двумя стилевыми тенденциями, обозначавши­мися в нашей драматургии в начале 30-х годов, обе они развива­лись в едином русле социалистического реализма и творчество их представителей было воодушевлено единой целью — развивать и совершенствовать советскую драму, поднимать ее на уровень но­вых требований.

Каждому из этих противостоящих друг другу художественных направлений драматургия тех лет была обязана появлением ряда значительных и выдающихся произведений, обогативших репертуар наших театров, сыгравших действенную роль в идейном воспита­нии советских людей.