Пьесы Н. Погодина: «Темп» (1929), «Поэма о топоре» (1930), «Мой друг» (1933), «Аристократы» (1935)

Одним из самых примечательных явлений драматургии 30-х го­дов были пьесы Н. Погодина «Темп» (1929), «Поэма о топоре» (1930), «Мой друг» (1933), «Аристократы» (1935).

Н. Погодин пришел в драматургию из газеты. Работая очер­кистом и корреспондентом «Правды», он много ездил по стране, непосредственно наблюдая рождение новых заводов в степях, но­вых городов на недавних пустырях, пристально всматривался в жизнь и труд рабочих, возводивших своими руками гигантские новостройки. В свое драматургическое творчество Погодин при­нес великолепное знание жизни, зоркость и острое чувство нового, умение видеть нашу действительность в ее стремительном разви­тии и непрерывном обновлении.

Погодину первому из наших драматургов удалось увлекательно и зримо воспроизвести огромные масштабы социалистического строительства, передать его напряженную, полную захватываю­щего подъема и воодушевления атмосферу, создать живые и коло­ритные образы участников великих свершений первых пятилеток.

Главная проблема, объединявшая пьесы Погодина, — «социали­стический пафос в труде», переделка сознания человека в процессе созидательного, творческого труда.

В пьесе «Темп» эта тема была воплощена в образах крестьян-сезонников, выходцев из костромской деревенской глуши, пре­вращающихся на стройке Сталинградского тракторного завода в сознательных советских рабочих, активных борцов за пятилет­ку. В основу сюжета драматург положил социалистическое со­ревнование между строителями-крестьянами и старыми рабочими -кадровиками. Это им, металлистам-кадровикам, удается экономить косность, отсталые деревенские взгляды, индивидуалистиче­ские навыки своих новых товарищей-сезонников, пробудить в них чувство пролетарской гордости за строящийся завод, воодушевить идеей борьбы за большевистские темпы.

Романтикой срциалистического труда была овеяна и вторая погодинская пьеса — «Поэма о топоре», в самом названии кото­рой заключался своего рода полемический вызов тем, кто не ви­дел поэзии созидательных буден, красоты повседневных дел совет­ских людей. Рассказывая об открытии на старинном уральском заводе нержавеющей стали, Погодин изображал эту производственную победу как героический трудовой подвиг, как вдохновен­ное творческое дерзание.

Талантливые русские люди — рабочий-самородок Степан, ста­рый мастер Евдоким, токарь Анка, инженер Кваша, главные дей­ствующие лица «Поэмы о топоре», — пролагают новые пути в тех­нике, совершают выдающееся открытие, продвигающее «все производство... на десять лет вперед». Их не останавливают ни­какие трудности, они побеждают сопротивление вредителей. Ими движет не корысть, не тщеславие, а горячая любовь к Родине, высокий трудовой энтузиазм строителей социализма, стремление помочь созданию в кратчайшие исторические сроки могучей со­циалистической промышленности. Рождение нового металла востор­женно воспринимается коллективом завода потому, что этот про­изводственный успех обозначает победу над американским сталь­ным концерном. Вот отчего полна такого бурного ликования заклю­чительная сцена пьесы, изображающая, как рабочие коллективно сочиняют письмо директору этого концерна. «Да пиши — строим! — вдохновенно диктует кузнец Дуванов. — Да пиши — будем стро­ить! Да пиши — и построим грозное рабочее государство, к какому ни один черт не подступится!»

Жизненный материал, который Погодин впервые вводил в дра­матургию, был настолько нов и необычен, что поначалу писателю казалось невозможным воплотить его иначе, чем в форме своеоб­разных сценических «очерков», с документальной точностью вос­производящих факты живой действительности и не требующих ни четкой драматической композиции, ни развернутой психологиче­ской обрисовки действующих лиц. В форме подобных «пьес-очер­ков» и построены Погодиным «Темп» и «Поэма о топоре». В них не было, правда, голой «фактографии», так как драматург, черпая факты из наблюдаемой жизни, конечно, не просто фиксировал их, а творчески переосмысливал и дополнял своим художественным воображением. И все-таки даже этот, свободный от фактографиче­ских крайностей, «очеркизм» таил в себе опасность иллюстратив­ности, драматургической аморфности, вел к эскизной беглости и схематизму в изображении человеческих характеров. Вот почему, несмотря на шумный успех, выпавший на долю его первых пьес, Погодин очень скоро разочаровался в этом жанре. «Не сценические биографии краснознаменцев надо нести в театр, — утверждал он уже через год после премьеры «Поэмы о топоре», — не хроники заводских побед, а полновесные драматургические произведения о новом человеке...».

Именно такими произведениями драматургии, глубоко раскры­вающими новые душевные качества советских людей, их харак­теры, и стали его новые пьесы «Мой друг» и «Аристократы».

Безымянный

В центре пьесы «Мой друг», действие которой развертывается на одной из индустриальных новостроек, ярко обрисованная фи­гура типичного «командира пятилетки», коммуниста, начальника строительства Григория Гая. Создавая этот образ, Погодин впер­вые добивается успеха в показе сложного, многогранного челове­ческого характера, во всей полноте и противоречивости его прояв­лений. Гай — талантливый организатор, руководитель большого размаха и широкой перспективы. Это человек горячего темпера­мента, кипучей энергии, страстный, увлекающийся, несдержанный в выражении своих радостей и вспышках своего гнева. Он влюблен в жизнь, его захватывает счастье творческого труда, созидания. Он не знает пощады в борьбе с ханжами, лицемерами, карьеристами, бюрократами, склочниками — всеми, кто мешает жить и строить. Полемически противопоставляя Гая схематическим, «идеальным» героям, олицетворяющим все мыслимые добродетели, Погодин не скрывает его ошибок, показывает его и в минуты слабости. В са­мозабвенном увлечении делом, в азарте борьбы за скорейшее до­стижение успеха Гай проявляет порой своеволие, он способен на «бескорыстный обман» руководства, если ему кажется, что это по­может ускорить сроки строительства. Если в первых пьесах Пого­дин почти полностью избегал личной темы, показывая персонажей только в труде, в общественном деянии, то Гайдан и в своих интимно-человеческих, личных переживаниях, и это существенно обо­гащает его сценическую характеристику, вносит в нее новые краски.

Мастерство создания обобщенных и вместе с тем конкретно­ индивидуальных драматургических образов Погодин проявил в «Моем друге» и в изображении такого важного для этой пьесы персонажа, как Руководящее лицо, сумев лаконичными и тонкими художественными средствами передать государственный кругозор и партийный разум этого деятеля, его проницательность, его тре­бовательность и человечность.

По тому же пути сложных психологических характеристик шел Погодин и в «Аристократах», пьесе, построенной на совершенно ином материале. Ее героями являлись не пионеры социалистиче­ской индустрии, а бандиты и вредители, проходящие «перековку» на Беломорстрое. И все же идейно и тематически «Аристократы» тесно примыкают к «Темпу», «Поэме о топоре» и «Моему другу», так как проникнуты тем же горячим пафосом социалистического труда, той же идеей духовного возрождения человека через его участие в этом труде. Ложной «романтике» героев уголовного мира в пьесе противопоставлена подлинная романтика самоотвержен­ного, созидательного труда во имя нового общества; фальшивой «чести» буржуазно-дворянской кастовой интеллигенции противопо­ставлена истинная честь трудовых людей, создателей всех мате­риальных ценностей земли.

Сама тема «Аристократов» (коренной перелом в сознании людей, вовлеченных в кипучий поток строительства), самодвиже­ние сюжета пьесы (с одной стороны, перевоспитание «беломорцев» чекистами, с другой — взаимное моральное разоблачение уголовни­ков и вредителей) требовали от драматурга глубокого проникнове­ния в психологию героев. Так возникла целая вереница ярких, непохожих друг на друга, самобытных человеческих характеров — Костя Капитан, Соня, Боткин, начальник лагеря Громов.

Все это обусловило и новые композиционные решения. По­годин преодолевает фрагментарность в построении пьес, иллюстра­тивный принцип отбора и чередования сцен, рыхлость сюжетной структуры. «Мой друг» и «Аристократы» построены как широкие, многоплановые пьесы, их действие развертывается с большой сво­бодой и не ограничивается ни временными, ни пространственными рамками, но композиция обеих этих пьес, в отличие от предшество­вавших, характеризуется гораздо большим внутренним единством и художественной последовательностью.

Увлеченность размахом социалистического строительства, заме­чательными делами советских людей — героев первой пятилетки придавала пьесам Погодина особую приподнятость, поэтическую взволнованность. Своеобразие творческой индивидуальности дра­матурга сказывалось в данном случае в том, что он избегал пря­мого выражения этой взволнованности в пафосных речах, в «буре жестов». Чрезвычайно интересны в этом смысле соображения, вы­сказанные им на съезде писателей: «...Начисто исчезает жест как драматический прием, как характеристика героев, как высота сценического раскрытия... Может быть, на место жеста пришел юмор?». Действительно, в пьесах Погодина юмор часто становил­ся своеобразным «заменителем» пафоса, «жеста». Недаром этот жизнерадостный, брызжущий весельем и озорством юмор, яркая комедийность неотделимы от наиболее любимых Погодиным ге­роев, будь то сезонник-крестьянин Лаптев из «Темпа», Степан и Анка из «Поэмы о топоре», Гай из «Моего друга», Костя Капитан из «Аристократов». Все это дало основание некоторым исследова­телям творчества Погодина утверждать, что по своей жанровой природе его пьесы близки к своеобразной героической комедии.

Приподнятую атмосферу пьесам Погодина придавала и их от­кровенная, подчеркнутая театральность, широкое применение таких условных приемов, призванных максимально активизировать зри­теля, как пантомима («пантомимическое действие» в «Поэме о то­поре»: Анка в точилке показывает женщинам из очереди, как «ра­ботают по фордизму... а по нашему языку — ударно...»); обраще­ние персонажей к публике (заключительная реплика Гая в финале «Моего друга»: «Ну, чего вы хотите? Вы-то знаете, чего хотите. Вы хотите создать замечательное человеческое общество.

При близости основных творческих установок, сделавшей их союзниками в литературной борьбе начала 30-х годов, Вс. Вишнев­ский многими чертами своей художнической индивидуальности резко отличался от Погодина.

Участник Октябрьских боев 1917 года, пулеметчик буденновской конницы, военный моряк, политработник Вс. Вишневский принес в драматургию 30-х годов героическую тему гражданской войны, Красной Армии и Красного Флота.

Первое свое признание Вишневский завоевал пьесой «Первая Конная» (1929). Самым крупным его достижением явилась «Опти­мистическая трагедия» (1933). Обе пьесы горячо и взволнованно рассказывали о том, как вооружалась пролетарская революция, как Коммунистическая партия организовала ее боевые силы, как созна­тельность восторжествовала в них над стихийностью, социалисти­ческая дисциплина — над анархией.

В обеих пьесах ярко проявилась революционная патетика, со­ставляющая одно из самых характерных свойств самобытного дарования Вс. Вишневского. Наиболее непосредственное выраже­ние это пафосно-романтическое начало находит в обращенных прямо к зрителю речах и диалогах «ведущих», «старшин хора». «Ведущий, — объяснял драматург, говоря о «Первой Конной», — наша совесть, наша память, наше сознание, наше сердце». Полные волнения, страсти, приподнято-патетические речи «ведущих» служили своеобразным камертоном, настраивавшим спектакль на высокий героический лад.

В одном из позднейших автокомментариев к своим пьесам Вишневский определил ведущего как «большевика-агитатора», под­черкнув этим другую важную черту своей драматургии — ее откры­тую публицистичность, политическую агитационность, роднящую автора «Первой Конной» и «Оптимистической трагедии» с поэтом- трибуном В. Маяковским. Недаром «Правда» писала об «Оптими­стической трагедии» в Камерном театре: «Оптимистическая тра­гедия» — новый тип и пьесы и спектакля... Он насквозь агита­ционный. Но если это агитация, то агитация, поднятая на высоту подлинного искусства».

Стремление подняться к большим историческим обобщениям вело Вишневского в обеих пьесах к монументальности драматур­гической формы, к масштабности, к эпической широте.

Эта обобщенность, монументальность, связанные с условностью некоторых приемов, используемых драматургом, контрастно соче­таются и в «Первой Конной» и в «Оптимистической трагедии» с жизненной конкретностью, с сочными бытовыми деталями, грани­чащими подчас с натурализмом.

Отделенные, казалось бы, небольшим промежутком времени, эти пьесы Вишневского во многом, однако, существенно отличались одна от другой, и в этом отличии отражался не просто рост ма­стерства драматурга, но и эволюция его творческих принципов.

Во время работы над «Первой Конной» Вишневский был убе­жден, что новаторство советской драматургии связано с полным отказом от сюжета, психологизма, индивидуализации героев, личной темы. «Будет в пьесе масса, — писал он, — и в ее потоке, в отобра­жении жизни глубоко знакомых мне людей-фронтовиков, на минуту-другую пусть покажется «индивидуум». Но при этом не ин­тересна личная драма Ивана, Петра, Сидора. Интересно место Ивана, Петра, Сидора в марше, в бою, в действии». «Первая Конная» строилась в соответствии с этими установками как герои­ческая хроника или драматическая эпопея, в которой отсутствовал сюжет в обычном смысле этого слова, определяемый судьбами и характерами героев: развитие пьесы определялось непосредствен­ным течением исторических событий. Огромное историческое содер­жание пьесы (1913—1929 гг.) было сгущено в трех «циклах» и 36 эпизодах, близких по своему построению к кинокадрам. Только один персонаж был наделен именем и фамилией: Иван Сысоев, солдат-крестьянин, вырастающий из забитого рядового царской армии в сознательного революционера-бойца и командира Красной Армии. Все остальные лица — безыменные, не индивидуализи­рованные, собирательные: «офицер», «рабочий», «командир», «ка­зак» и т. и. Следует отметить, что реалистическое начало таланта Вс. Вишневского как бы прорывалось сквозь обобщенно-хрони­кальные формы его пьесы и давало себя чувствовать в бытовой насыщенности эпизодов, в меткой обрисовке персонажей, в кра­сочности языка.

Безымянный2

В «Оптимистической трагедии» Вишневский, не отступая от основной линии своих новаторских исканий, многое пересмотрел во взглядах на драму. Его новая пьеса — произведение целостного, законченного сюжета, широко разработанных индивидуальных характеристик, основанных на углубленном раскрытии внутреннего мира действующих лиц. Масса по-прежнему остается главным объектом внимания драматурга, но из нее он как бы лучом про­жектора выделяет несколько наиболее характерных фигур, резко освещает их, ставит в центр драматического действия и через их взаимоотношения, столкновения, борьбу раскрывает смысл про­цессов, происходящих в жизни народа. От хроники Вишневский поднимается к социальной трагедии, наполненной глубоким пси­хологическим содержанием.

Если в «Первой Конной» драматург стремился охватить весь исторический путь, пройденный Красной Армией, то в «Оптими­стической трагедии» он ограничился лишь одним, но чрезвычайно колоритным эпизодом гражданской войны. Он изобразил в пьесе (первоначальное название которой было «Из хаоса») судьбу анар­хиствующего партизанского отряда моряков, который под воздей­ствием коммунистов превратился в боевую часть Красной Армии, в стойкий, дисциплинированный матросский полк, отважно и само­отверженно боровшийся с белыми. Глубокий перелом во всей жизни отряда, идейное и нравственное перерождение моряков — это и есть сюжет драмы, воплощенный в полных драматизма со­бытиях, развивающийся в острых коллизиях и противоречиях.

Для поэтики «Оптимистической трагедии», с ее конфликт­ностью, подчеркнутой контрастностью, характерен выбор героя: оттолкнувшись от случаев, в жизни флота редких, если не исклю­чительных, Вишневский сделал центральным героем комиссара- женщину. Драматический конфликт пьесы приобрел особенно напряженный характер от того, что тяжесть борьбы с анархией и распущенностью, с предательством и контрреволюцией легла на плечи женщины — совсем еще молодой, физически хрупкой, вначале кажущейся абсолютно одинокой и беззащитной среди буйной матросской вольницы. Чтобы заставить зрителя поверить в успешность этой борьбы, драматург должен был показать истинно большевистский характер, воплощающий высоту идеа­лов партии, ее непобедимую духовную силу, ее железную волю. Именно такой характер создал Вишневский в своей пьесе, и об­раз женщины-комиссара стал художественной победой не только автора, но и всей советской драматургии.

Яркой индивидуальной характеристики своей героини Виш­невский достигает при помощи действенных драматургических средств. В резких столкновениях с обнаглевшими главарями анар­хистов — Вожаком и Сиплым, в напряженных спорах с мятущимся Алексеем, в боевых эпизодах раскрывается ум, целеустремлен­ность, решительность, самообладание, отвага женщины-Комиссара. Психологическая сложность, многогранность этого образа (при кажущейся его простоте), «второй план», скрытый за строгой не­многословностью и даже суховатостью ее реплик и монологов, по­зволяют исполнительницам роли комиссара находить в нем неожи­данные краски, открывать глубинные пласты. Весьма интересно в этом отношении свидетельство актрисы А. Коонен, талантливо во­плотившей образ комиссара в первой постановке «Оптимистиче­ской трагедии» (в Камерном театре): «Мне хотелось показать свою героиню женственной, лиричной, спокойной, человечной».

Избрав форму трагедии, Вс. Вишневский исходил из убежде­ния, что для советской драматургии пришла пора овладеть этим высоким героическим жанром, который органически соответствует духу нашей эпохи. В этом отношении мысли и искания Вишнев­ского перекликались с мыслями Горького, Луначарского, А. Тол­стого, видных деятелей советского театра. «Мы вступаем в эпоху, полную величайшего - трагизма, — говорил на I съезде советских писателей Горький, — и мы должны готовиться, учиться преобра­жать этот трагизм в тех совершенных формах, как умели изобра­жать его древние трагики» Г «Когда, как не в нашу эпоху, прозву­чать настоящей трагедии?» — заявил с трибуны съезда режиссер А. Таиров. — У нас есть для трагедии театр и актеры. У нас должна родиться трагедия, не уступающая шекспировской».

Трагизм событий, изображенных в пьесе Вишневского, не всту­пает в противоречие с ее оптимистическим звучанием. Бесстраш­ная гибель комиссара, принимающего смерть «не сгибаясь», с еди­ной мыслью о партии, о Родине, утверждает непреложность по­беды революции. Финал пьесы, при всем его трагизме, зовет к жизни, к продолжению борьбы, проникнут уверенностью в торже­стве народного дела. Именно в этом и заключался идейный смысл пьесы Вишневского, подчеркнутый в ее заглавии, заключалось то понимание трагического, которое драматург внес в эстетику социа­листического реализма. «Да здравствует революционная трагедия! Да здравствует оптимистическая трагедия!» — провозглашал Вс. Вишневский на одном диспуте по поводу своей пьесы.

Отстаивая правомерность и жизненность жанра трагедии в борьбе против вульгаризаторов, огульно его отрицавших, Вишнев­ский в своих теоретических выступлениях вставал, однако, подчас на путь одностороннего противопоставления трагедий, создаваемых советскими авторами, трагедии классической. В этом его поддержи­вала часть критики. На ненужность и неверность подобного проти­вопоставления справедливо указывает Ю. Головашенко в своей книге «Героика гражданской войны в советской драматургии»: «...напрасно некоторые теоретики и критики говорят, что оптимизм трагедии появляется только в советской драматургии. Значение советской трагедии в истории и современном развитии мировой литературы состоит не в этом. Советский театр с первых своих шагов вел воинствующую борьбу с упадочным искусством, и тра­гедия на советской сцене противостоит не классическим образцам трагедийного жанра, а безысходному пессимизму, живущему в со­временном буржуазном театре с его проповедью безверия, с его опустошенными, отчаявшимися героями. Советское искусство с первых лет своей истории было призвано развивать лучшие тради­ции классической литературы — и оно подымает на новую ступень оптимизм трагедии, жанра, в котором великие реалисты прошлого с особой силой раскрывали нравственную, духовную, социальную силу человека».

Художественные позиции другой части драматургов — тех, кто дискутировал с Погодиным и Вс. Вишневским по вопросам жанра, стиля, композиции, — с особенной отчетливостью были реализова­ны в таких пьесах начала 30-х годов, как «Страх» А. Афиногенова, «Хлеб» В. Киршона.

В «Страхе» (1930) проявилась та же тенденция А. Афиноге­нова к открытой и острой постановке больших вопросов политиче­ской современности, которой- был отмечен и написанный им двумя годами раньше «Чудак». В данном случае драматург обратился к таким животрепещущим проблемам периода наступления социа­лизма по всему фронту, как идейное размежевание среди интелли­генции, классовая борьба в науке. Пьеса со всей энергией и горяч­ностью звала к идейно-политическому перевоспитанию ученых ста­рой формации, к разгрому антисоветских элементов в научной среде, к поддержке новых, молодых кадров ученых, поднимаю­щихся из народных масс.

Сюжет «Страха» передает острую борьбу, которая происходит в коллективе одного из научно-исследовательских институтов: мо­лодые ученые — коммунисты Елена Макарова и Кимбаев, старая большевичка Клара Спасова вступают в резкое столкновение с на­учным руководителем института профессором Бородиным — апо­логетом «чистой науки», противником марксизма, выдвигающим, порочную теорию «вечных физиологических стимулов» (любви, го­лода, гнева, страха) и создающим для ее подтверждения «лабора­торию людского поведения». За спиной Бородина ловко орудуют его «вдохновители», превратившие его в свое слепое орудие, — замаскированные враги, лжеученые Варгасов, Кастальский и другие.

Уже в «Чудаке» сказалось стремление Афиногенова строить драматический конфликт на борьбе мировоззрений, идейных си­стем. В «Страхе», непосредственно изображающем среду ученых, этот интеллектуализм, идеологическая природа конфликта прояви­лись в гораздо более обнаженном виде. Пьеса насыщена пафосом мысли, ее действие развивается в атмосфере политических и фило­софских споров.

Дальнейшее развитие получил в «Страхе» психологизм афиногеновской драматургии. Углубившееся психологическое мастерство Афиногенова с особенной силой развернулось в разработке образа центрального действующего лица пьесы — профессора Бородина. Характер, обрисованный драматургом, оказался настолько емким и многогранным, что два наиболее выдающихся исполнителя роли Бородина (работавших над пьесой почти одновременно)— И. Н. Певцов (Ленинградский Государственный академический театр драмы) и Л. М. Леонидов (МХАТ) — создали фигуры, рез­ко отличные одна от другой по своему индивидуальному облику.

Сложность задачи, вставшей перед Афиногеновым в работе над образом Бородина, заключалась в том, что он задумал пока­зать человека, исполненного внутренних противоречий, проследить, как эти противоречия в своем развитии и обострении неминуемо приводят его к кризису, изобразить глубокий перелом, происходя­щий в его сознании.

В отличие от контрреволюционного отребья, пытавшегося ис­пользовать в своих целях имя крупного ученого, Бородин — субъ­ективно честный человек, не помышляющий о борьбе против Со­ветской власти. Как ни старается он отгородиться от нового, непонятного ему мира, новые идеи и люди врываются в его жизнь, заставляют по-новому осмысливать и данные науки и свое пове­дение. Образ Бородина строился в пьесе на тонком вскрытии «зерен» расхождений, зреющих между ним и его реакционным окружением, и симпатий, зарождающихся в нем к людям, кото­рых он считает своими «врагами». Все это требовало от дра­матурга большой сложности и динамичности психологического ри­сунка, искусного включения особого «подтекста» в роль Бородина. «Вся прелесть роли, — говорил К. С. Станиславский Л. М. Леони­дову,— что он совершает как будто все время социально невер­ные поступки, а сам в то же время осуждает их». На вопрос Леонидова, как донести это до зрителя, Станиславский советовал исполнителю роли Бородина «тайно от Кастальского; Цехового и даже своей дочери Валентины, но явно для зрителя полю­бить своих мнимых врагов: Кимбаева, Клару, Наташу, Елену. Чрезвычайно скептически отнестись к Амалии Карловне. С сожа­лением видеть, что Захаров окончательно устарел, одряхлел. Взять под подозрение Варгасова. Может быть, самому себе врать, делая доклад»

Если в психологической обрисовке противоречивого, развиваю­щегося в острых поворотах образа Бородина Афиногенов достиг подлинной творческой удачи, то некоторые другие образы «Стра­ха» уступали Бородину именно в полноте внутренних мотивиро­вок, в убедительности показа их эволюции. Развитие характера Кимбаева и Елены, политический рост Боброва даны как бы пунк­тиром, без необходимого психологического наполнения, без после­довательного прослеживания переходов и изменений.

Тенденция к психологизму сочеталась в «Страхе» (как и во всем предшествующем творчестве Афиногенова) с публицистиче­ской направленностью. «Страх» знаменовал поиски новых, непо­средственных форм публицистической действенности драмы. В этом отношении особенно характерна седьмая картина пьесы, построен­ная в форме острого политико-философского диспута на тему о страхе и бесстрашии. Два действующих лица пьесы — профессор Бородин и старая большевичка Клара Спасова — сталкиваются здесь в открытом словесном поединке, отражающем борьбу двух лагерей в науке и общественной жизни. Этот диспут — доклад Бо­родина и гневная отповедь Клары — является драматической куль­минацией пьесы. «Подлинное драматическое мастерство, — пишет Н. В. Петров, постановщик «Страха» в Ленинградском Государ­ственном академическом театре драмы, — правильно подсказало Афиногенову и характер, и словесную форму, и размер монолога Бородина. Он ставил неожиданную для зрителя тему, раскрывал ее и по мере утверждения своего исходного положения вызывал негодование в зрительном зале, которое готово было прорваться именно в тот момент, когда Бородин кончал свое выступление и на трибуну выходила Клара. Она как бы принимала на себя весь протест зрителя, и в ее мудрых, сердечных словах звучало разобла­чение порочной «философии» Бородина». Само построение этой сцены, рассчитанное на неизбежное слияние условной институтской аудитории, в которой происходит диспут, с реальным зрительным залом театра, необычайно активизировало зрителя, вовлекало в идейную борьбу, развертывавшуюся на его глазах, превращало, по выражению Н. В. Петрова, «из слушающего в действующего». Превосходным образцом публицистического монолога, служащего прямым выражением идейного пафоса пьесы, являлся монолог Клары. Это — политически действенная речь, речь оратора, три­буна (что подчеркивается и стилистикой монолога, и его интона­ционно-лексическим строем, и композицией). Но в то же время она насквозь пронизана личным, человеческим чувством — скорбью о сыне-революционере, погибшем на виселице. Эмоциональное, личное вторгалось в самую ткань драматургической публицистики Афиногенова, делая ее особенно волнующей, горячей, трепетной.

Насыщая свою пьесу острым политическим содержанием, строя ее на напряженных конфликтах идейной борьбы, применяя открытые средства публицистического воздействия на зрителя, Афиногенов во всем этом сближался с Вишневским и Погодиным. Различие начиналось там, где решались вопросы жанра и компо­зиции пьесы. В этом отношении «Страх» был полемически за­острен и против принципов монументально-обобщенной хроники, воплощенных в «Первой Конной», и против драматургического «очеркизма» «Темпа».

В противовес многоплановым пьесам Погодина и Вишневского, охватывавшим громадные пласты действительности, свободно пере­брасывавшим действие во времени и пространстве, «Страх» тяготел к лаконичной и «центростремительной» композиции. В нем отсут­ствовала масса, круг действующих лиц был сведен к минимуму, среди них четко были выделены главные персонажи. Жанр со­циально-философской публицистической драмы переплетался в «Страхе» с жанром драмы семейно-психологической. В его сюжет­ной структуре большое место принадлежало событиям, связанным с судьбой семьи Бородина. Персонажи пьесы были даны не только в общественных связях, но и в личной жизни, в коллизиях, воз­никающих на почве любви, ревности, бытовых взаимоотношений; это даже дало повод Н. Погодину заявить в пылу полемики, что у Афиногенова «на мещанскую полусусальную интригу событий у чайного стола положена идея страха и бесстрашия» Наконец, самая сюжетная организованность «Страха», стройность и целост­ность развития драматического действия, деление пьесы на акты (вместо калейдоскопа эпизодов)—все это также вытекало из определенной художественной позиции, полемически противопо­ставляемой позиции Вишневского и Погодина.

Многими чертами сближалась со «Страхом» пьеса В. Киршона «Хлеб» (1930). Это тоже была социальная, проблемная дра­ма, обращенная к актуальным вопросам сегодняшней действитель­ности. Темой своей пьесы Киршон избрал политику партии в во­просе о крестьянстве, классовую борьбу в деревне в тот момент, когда назревал «великий перелом» в ее жизни, когда она вплотную подошла к новому историческому рубежу — сплошной коллективи­зации и ликвидации кулачества.

Сама эта тема обусловливала напряженность и «взрывчатость» драматических коллизий «Хлеба». Причем, так же как и в «Стра­хе», главный конфликт в пьесе Киршона носил характер идеологи­ческий, мировоззренческий.

«...Основное в пьесе, — говорил драматург на диспуте в Комакадемии, — в столкновении мировоззрений. Проблема, которую я себе ставил, — это проблема противопоставления пролетарской революционности и мелкобуржуазной стихии во всех ее проявле­ниях. Генеральная линия партии воплощена в коммунисте Михай­лове, носитель оппортунизма — Раевский». «Идеологичность» конфликта пьесы вела к широкому использованию диалогов-споров, в которых скрещивают шпаги два главных действующих лица — представители борющихся между собой идейных позиций.

Общее между пьесой «Хлеб» Киршона и «Страхом» Афиноге­нова заключалось и в стремлении к психологической разработке образов. Прав был А. В. Луначарский, отмечая, что Михайлов и Раевский противопоставлены друг другу «не как маски, а как «живые люди». Это ...шаг вперед в развитии нашей драматур­гии». Искусно пользуясь приемом контраста, Киршон создал в своей пьесе два человеческих характера, не только ни в чем не схожих между собой, но как бы олицетворяющих прямо противо­положные стили мышления, чувствования, поведения, отношения к людям и жизни. При этом драматург не хотел идти к раскрытию истинной сущности характеров своих героев наиболее легким пу­тем. Он заставлял зрителя постепенно, шаг за шагом, в ходе дра­матического действия познавать героизм и революционную роман­тику Михайлова, скрытую за простотой, будничной деловитостью, внешней суховатостью слов и поступков этого человека. Так же постепенно вскрывалась внутренняя несостоятельность эффектной «позы» и «фразы» Раевского, за которыми, как оказывается, нет ничего, кроме авантюризма, истерических метаний от одной край­ности к другой, самовлюбленного эгоцентризма.

Тенденция к созданию психологически обрисованных характе­ров подчас приходила, однако, в пьесе Киршона в противоречие с умозрительностью, рационализмом. Сам драматург склонен был видеть ценность своей пьесы в том, что он в ней «хотя бы и со срывами, хотя бы еще и не совершенно, применял метод диалекти­ческого материализма». Это стремление во что бы то ни стало следовать надуманному рапповскими теоретиками (в том числе и им самим) творческому «методу» и влекло Киршона на путь под­равнивания живой жизни под схему. Нельзя согласиться с крити­ками, которые усматривали в образах Михайлова и Раевского лишь «законченные социальные персонификации», но несомненно, что этим образам все же не хватало жизненной полноты, что им была присуща известная преднамеренность.

В композиционном отношении «Хлеб» отвечал тому устремле­нию к «цельной и стройной форме», которое объединяло Киршона и Афиногенова в их полемике с драматургами, ломавшими канони­ческую архитектонику. В то же время, сравнивая «Хлеб» со «Стра­хом», нельзя не видеть и отличий в композиции и жанре этих пьес. «Хлеб» никак не может быть назван «интерьерной» драмой: Киршон здесь, как и в предыдущих своих пьесах («Рельсы гудят», «Город Ветров»), выносит действие из-под «потолка» на простор народной жизни, вводит массовые сцены (крестьянские сходки), не ограничивается в развороте сценических событий «комнатой» и «избой», переходя со своими героями на деревенскую площадь.