Отношение к войне и фашизму — Проза и драматургия

Между 1945 и 1949 годами во всех литературных жанрах наблюдались зачатки реалистического отображения войны и фашизма. Конечно, первыми слово взяли писатели «внутренней эмиграции»: в поэзии доминировали соответственно натуралистические, далекие от реальной действительности сочинения и эпигонские вирши в духе неоклассицизма. Драматургия развивалась очень медленно из-за катастрофического положения, в котором оказались театры: из почти 200 немецких театров более 90 были разрушены. Правда, театральный сезон быстро возобновился.

Играли в погребках и среди развалин. Непродолжительный расцвет пережили сатирические представления в кабаре, рассчитанные на злобу дня. На больших сценах в Западном Берлине и в западных зонах оккупации ведущее место в репертуаре занимали экзистенциалистские пьесы Жан-Поля Сартра, Торнтона Уайлдера, Теннесси Уильямса, Альбера Камю.

Наряду с этим буйно множились театральные увеселительные заведения, которые после проведенной в 1948 году сепаратной денежной реформы все больше принимали черты американского шоу-бизнеса.

Важнейшие попытки разобраться в сущности фашизма и войны были предприняты в прозе, хотя и здесь авторами большей части новых произведений выступали представители «внутренней эмиграции». Диапазон идей и тем был широк: от изображения личного участия в антифашистской деятельности до ухода от реальных жизненных условий.

Э. Вихерт назвал свое произведение «Тотенвальд» (1946) «прелюдией к симфонии смерти» 10, в его основу легли личные переживания автора во время его восьмимесячного пребывания в концлагере Бухенвальд.

В книге выражены четкие антифашистские взгляды автора, хотя социальные причины фашизма остаются нераскрытыми. Тон повествования Вихерта лишает изображаемые им события всякой объективности, пережитое в концлагере оценивается как обостренное восприятие вездесущей опасности смерти. В отличие от такой гуманистической точки зрения роман К. Эдшмида «Полное право» (1946) оказывается оторванным от событий времени. Подобное элитарное высокомерие авторского «я» связано с отсутствием интереса к социальным вопросам.

Преследования и страдания, выпавшие на долю еврейских детей, которые благодаря своей вере нашли силы выстоять, показала в романе «Высшая надежда» (1948) Айхингер (род. в 1921 г.). Луиза Ринзер (род. в 1911 г.) в «Тюремном дневнике» (1946) с документальной точностью описала ужас пребывания в фашистских застенках, а в произведении «Жан Лобель из Варшавы» (1948) рассказала о счастливом спасении своего героя благодаря человеческой порядочности.

Непосредственно после войны широкий общественный резонанс получили прежде всего два романа, оцененные критикой как мастерские образцы «магического реализма»", - это роман Э. Ланггессер «Неизгладимая печать» (1946) и роман Г. Казака «Город за рекой». В обоих романах сюжет определяется субъективной антифашистской позицией и опытом пережитой катастрофы, но его дальнейшее раскрытие уводит в сторону от понимания социальных причин.

Элизабет Ланггессер (1899-1950) нацисты запретили писать. В своем романе она показывает обращение еврея в христианство, которое он поначалу принимает лишь формально, но потом в апокалипсических событиях современности познает благодаря крещению милосердие и избавление. Герой последовательно переживает чувства самодовольства, высокомерия, властолюбия, наслаждения, сомнения и отчаяния, в конце концов он, пережив войну, вновь обретает себя. В грехе и злодеянии, насилии и милосердии писательница видит всегда неизменную судьбу человека. Лично пережитая история с вечными взлетами и падениями подвластна, по ее мнению, лишь закону божьего милосердия.

Герман Казак (1896-1966) в романе «Город за рекой» (1947) также отошел от опыта современности, подчинив ее влиянию азиатской мистики вневременного круговорота. В городе за рекой - некоем промежуточном царстве между живыми и мертвыми - герой романа, летописец, размышляет о жизни: «Часто перед ним вставал вопрос: какой смысл имеет жизнь после всего, что с ним случилось? Он мог бы ответить: смысл превращения, превращения ежечасного, ежедневного, в годовых кольцах, в ритме семилетий, эпох, эонов». Значит, вечное коловращение, постоянное повторение как принцип космического бытия. Даже война и массовые убийства получают таким образом метафизическое обоснование. «Когда Роберт осознал это, он увидел многомиллионную смерть, которую белая раса творила на полях боев Европы двумя страшными мировыми войнами, поставленными на положенное им место в процессе этого ужасного блуждания призраков. И эта многомиллионная смерть произошла и должна была произойти в такой безмерности, чтобы, как с содроганием пишет летописец, освободить место для напирающих возрожденных».

Такая интерпретация пережитой катастрофы отвечала в послевоенные годы широко распространенной потребности в утешительном определении высшего

смысла жестокой действительности.

Важнейшие попытки реалистически изобразить войну предприняли своими первыми рассказами В. Бор-херт и Г. Бёлль и своими романами авторы, сотрудничавшие в журнале «Дер Руф», - Г. В. Рихтер и В. Коль-бенхоф. Их произведения дали возможность - оглядываясь назад в 1949 году - говорить о том, что новая литература, «покинув башню из слоновой кости», перешла к «сплошной вырубке» 12.

Ганс Вернер Рихтер (род. в 1908 г.; «Побежденные», 1949) и Вальтер Кольбенхоф (род. в 1908 г.; «От нашей плоти и крови», 1947; «Возвращение на чужбину», 1949) писали правду о войне и фашизме. Лишенный каких-либо иллюзий антифашизм чеканил их диалогизированную прозу, которая стремилась опираться только на факты; любое (социальное) истолкование расценивалось ими как «идеологическое». Эта «боязнь идеологического» 13 оставалась серьезным препятствием для проникновения суть исторических связей. И все-таки это явилось источником того направления реалистической литературы, которое, стремясь разобраться в сущности реставрации и «всеобщего благосостояния», в 50-е годы достигло своего расцвета в творчестве Бёлля и Кёппена.

Влияние Вольфганга Борхерта (1927-1947) на свободное от иллюзий военное поколение было длительным. Он поставил вопрос о том, кто виновен в катастрофе, и противодействовал попыткам уйти от этого вопроса. Небольшое количество его произведений включало в себя стихи, рассказы и радиопьесу «На улице перед дверью», позднее переделанную для сцены. Вернувшиеся с войны чувствовали себя обманутыми в целях своего существования и воспринимали эту пьесу как вопль, как протест. И в своих стихах Борхерт говорит о потерянности этих людей, об их желании начать все заново.

Я маяком хотел бы стать, Быть путеводною звездой Для моряков во мгле ночной Средь рева волн, Но сам я бедствие терплю, Убогий челн.

Бекман олицетворяет собой всех вернувшихся с войны. И другие герои пьесы - это обычные люди, аксессуары для монолога Бекмана, его ужаса перед действительностью.

Карл Цукмайер показал генерала авиации нацистских военно-воздушных сил, который дал себя поставить на службу дьяволу (Гитлеру), но переживает конфликт со своей совестью, потому что, хотя и признает необходимым сопротивление Гитлеру, но считает это изменой Германии.

Генерал «решает» для себя эту дилемму, поднявшись на самолете, поврежденном противниками гитлеровского режима, и разбившись насмерть.

После освобождения он принимал участие в демократических преобразованиях в Восточной Германии. В 1946 году основал в Западном Берлине театр имени Хеббеля и возглавил его репертуарную часть. В 1948 году опубликовал свой автобиографический монтаж в прозе «Мемориал», написанный во время заключения, «в основном за решеткой, на обратной стороне бумаги из-под пакетов».

Пьесой «Подпольщики» Вайзенборн воздвиг скромный памятник немецким борцам Сопротивления.

В центре пьесы - сын хозяина гостиницы, участник одной из групп Сопротивления, его схватили и убили при попытке к бегству.

Он - один из семи борцов Сопротивления, показанных автором на сцене реалистическими художественными средствами. Пьеса Вайзенборна явилась первым свидетельством о внутреннем Сопротивлении в Германии. «Мы, подпольщики, - незаметная община в стране. Мы одеты как все, у нас те же привычки, что у всех, но мы живем между предательством и могилой. Мир любит жертвы, но мир быстро забывает о них».