«Мельник» Аблесимова

Александр Анисимович Аблесимов (1748—1783) вышел из мелкопоместных дворянских низов, слу­жил на военной службе, потом в небольших чи­новничьих должностях; подобно Новикову и Попову, работал в комиссии по составлению нового Уложения. Пристрастился к литературе, переписывая для Сумарокова набело его произве­дения; в печати выступил в журнале Сумарокова «Трудолюбивая пчела»; в 1769 г. выпустил сборник своих сатирических басен под названием «Сказки», сотрудничал в «Трутне» Новикова; в 1781 г. выпускал с помощью того же Новикова сатирический журнал «Раскащик забавных басен»; написал несколько теа­тральных пьес. Все это не имело сколько-нибудь серьезного зна­чения, и самое имя Аблесимова скоро было бы совершенно за­быто, если бы не прославившая его комическая опера «Мель­ник— колдун, обманщик и сват» (музыка к ней была написана скрипачом Соколовским, главным образом на основе русских песенных мелодий, подобранных по указанию самого Аблесимова; но до нас она дошла в позднейшей редакции Е. И. Фомина). Постановка «Мельника» в Москве сопровождалась небывалым успехом. С таким же успехом прошла она и в Петербурге — как на придворном театре, так и в «вольном театре» Книппера, где «была играна сряду 27 раз». Однако самому Аблесимову это мало помогло: он умер в нищете. «Мельник» в течение всего XVIII и даже первых десятилетий XIX в. не сходил со сцены и вызвал це­лый ряд подражаний. Белинский в «Литературных мечтаниях» назвал «Мельника» «прекрасным народным водевилем... произве­дением столь любимым нашими добрыми дедами и еще и теперь не потерявшим своего достоинства». Позднее в рецензии на сочинения Фонвизина он прямо поставил «Мельника» в один ряд с фонвизинскими «Бригадиром» и «Недорослем», подчерки­вая, что «водевиль Аблесимова «Мельник» и комедии Фонвизина убили... все комические знаменитости, включая сюда и Сумаро­кова». И в самом деле, ни одной из всех наших пьес XVIII в., за исключением комедий Фонвизина, не выпадало на долю такой шумной и долговечной популярности, какой пользо­вался «Мельник», снова и снова переиздававшийся в течение всего XIX и даже в XX в., неоднократно исполняющийся и в наши дни (по радио, коллективами самодеятельности).

Фабула «Мельника» тесно связана с отечественной почвой. Однодворец (так называлась особая сословно-общественная прослойка, состоявшая из потомк-ов прежних служилых людей — «детей боярских», и т. п., имевших некоторые дворянские права, но плативших наряду с крестьянами подушную подать и вла­девших обычно всего одним двором) Филимон просит мельника, пользовавшегося репутацией колдуна, помочь ему жениться на крестьянке Анюте, которая также любит его. Затруднение в том, что отец Анюты непременно хочет выдать ее «за нашего брата крестьянина», а мать, которой «как-то некстати случилось быть дворянского отродья», т. е. которая происходила из оскудевших дворян, во что бы то ни стало прочит ее за дворянина. Хитрый мельник быстро слаживает все дело. Отцу он выдает жениха за крестьянина, а матери — за дворянина, а когда они оба отка­зываются понять, как можно быть одновременно и тем и дру­гим, предлагает отгадать загадку:

Сам     помещик, сам крестьянин,

Сам холоп и сам боярин,

Сам и пашет, сам орет

И с      крестьян оброк берет.

Это именно и есть однодворец. Все кончается к общему благо­получию. «Мельник» почти лишен того острого сатирического элемента, который так давал себя чувствовать в «Анюте» По­пова. Но в нем впервые в нашей литературе XVIII в. верно схвачен народно-национальный крестьянский колорит. Совре­менники отмечали, что образы крестьян, данные Аблесимовым, были «естественны в действиях своих и разговорах». Народ­ностью веяло от той атмосферы народно-песенных мелодий, в которую был погружен Аблесимовым текст его оперы; от ее языка, в котором отражены особенности крестьянской речи без нарочито-натуралистической грубости, обычно придававшейся в литературе того времени крестьянскому говору; наконец, от образа лукаво-добродушного мельника, ловко и остроумно раз­решающего все трудности. Некоторые дворянские писатели и критики резко напали на Аблесимова за его «мужицкую пьесу», за то, что он подменил в ней «Парнас» «Пресней» (одна из песен Филимона, позднее попавшая в лубочные картинки, начи­нается словами: «Вот спою какую песню: ходил молодец на Пресню»), но в этом-то и заключалось значение оперы Аблеси­мова, обусловившее важную роль, которую она сыграла в раз­витии не только нашей литературы, но и нашей оперной музыки.

Вскоре после постановки в Москве оперы Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик и сват» Матинского в Петербурге была поставлена комическая опера Матинского «Санкт-петербургский гостиный двор» (впервые издана в 1790 г.). Автором же, который являлся не только писателем, но и композитором, была написана и музыка; последняя дошла до нас в позднейшей редакции — переделке Пашкевича. Опера Матинского также имела очень большой успех и держалась на сцене до 20-х годов XIX в. Михаил Матинский (отчество его нам неизвестно; родился он в 1750 г., умер около 1820 г.) был крепостным графа Ягужинского, который послал его для продолжения музыкального образования в Италию; позднее он получил «вольную»; преподавал в Смольном институте; напи­сал еще две комические оперы; выпустил несколько учебников (по математике, географии) и литературных переводов.

В опере Матинского перед зрителем развертывается широкая картина быта столичного купечества, окрашенная в очень резкие обличительно-сатирические тона. Бессовестный обирала и скупец, гостинодворский торговец Сквалыгин, выдает свою дочь Хав­ронью замуж за величайшего плута и взяточника, подьячего Крючкодея, первым словом которого, произнесенным им в мла­денчестве, было не «мама», а «дай». Будущие тесть и зятюшка начинают с того, что сообща подделывают векселя. «Во святой час архангельский», — напутствует их, набожно крестясь, супруга Сквалыгина. Весь второй акт заполнен изображением «девич­ника» в доме Сквалыгина: поются народные свадебные песни, хоры, воспроизводятся старинные бытовые обряды. В последнем, третьем акте торжествует справедливость. Является толпа креди­торов в сопровождении правительственного чиновника, который изобличает Сквалыгина и Крючкодея в беззакониях. Есть в пьесе и положительное лицо — племянник Сквалыгина, который тщетно учит порочных ее персонажей добродетели. Особенно удался автору ряд живых жанровых сценок. Таков, например, один из эпизодов первого акта: Сквалыгин наставляет жену, как поэко­номнее устроить угощение во время девичника: «Режь потоне ломоточки, собирай с стола кусочки». Очень колоритна сцена зазывания купцами-гостинодворцами покупателей в свои лавки.

Купцы наперебой предлагают товары. Модницы-барыни все перерывают, мнут, бросают, яростно торгуются и ничего не берут.

Жизненности изображаемого способствует бойкий разговор­ный, лишенный книжности язык персонажей пьесы. Пьеса Матин­ского полностью покидает отвлеченно-условные подмостки дра­матургии классицизма, погружает зрителя в самую гущу ярко расцвеченного быта, реальности. В этом и заключается основное значение «Санкт-петербургского гостиного двора», явившегося родоначальником целого ряда последующих пьес из жизни купе­чества и городского мещанства. Комическая опера Матинского, пользовавшаяся большой популярностью у современников и неод­нократно переиздававшаяся, не утратила интереса и до нашего времени и так же, как «Мельник» Аблесимова, не раз исполня­лась по радио.

Несмотря на появление в нашей литературе по- Политическая следНей трети века новых драматургических видов траге ия и форм — «слезной», «серьезной комедии», «коми­ческой оперы», «мещанской драмы», несмотря на то что в твор­честве Фонвизина уже зачиналась драматургия критического реализма, продолжали развиваться и традиции сумароковского классицизма. Особенно действенными и в своем роде значитель­ными и плодотворными оказались они в отношении трагедии. Жанр «классической трагедии» с органически присущей ему стихией «возвышенного», героическим пафосом, культом высокого государственного долга оказался драматургической формой, весьма пригодной для выражения оппозиционных политических настроений и гражданских чувств. В то же время присущая этому жанру отвлеченность и декламативность давали возмож­ность избегать непосредственных соприкосновений с реальной русской самодержавно-крепостнической современностью, в язвы которой смело вложил персты автор «Недоросля». А это-то как раз и соответствовало политической настроенности большинства дворянской оппозиции, к которой принадлежали и авторы двух наиболее выдающихся, продолжающих традицию «Димитрия Са­мозванца» Сумарокова образцов русской политической тирано­борческой трагедии XVIII в.: «Сорена и Замир» Николева и в осо­бенности «Вадим Новгородский» Княжнина.