Литературная деятельность Николая Николева

Николай Петрович Николев (1758—1815) был родственником княгини Дашковой, в доме кото­рой и воспитывался; позднее был близок к кругу братьев Паниных. Писать начал с ранних лет (в 1770 г., на тринадцатом году жизни, им была уже написана «Сатира на раз­вращенные нравы нынешнего века», направленная против мод­ников и петиметров). В двадцать лет Николева постигло страш­ное несчастье: он совершенно ослеп. С этого времени он полно­стью предался литературе. Больше всего Николев писал стихи. Однако художественное и историко-литературное значение сти­хотворного наследия Николева невелико. Он был явным поэтом- эклектиком, писавшим в самых разнообразных манерах. Сумаро- ковские традиции сочетались в его стихах с воздействием Державина, которое опять-таки уживалось с влиянием сентимен­тально-романсной (подчас в духе народной поэзии) лирики, весьма популярной у нас к концу XVIII в. Кстати, «песни» Нико­лева в «народном» стиле — едва ли не самые удачные из всех его стихов; по свидетельству биографа-современника две из них — «Взвейся, выше понесися...» и «Вечерком румяну зорю...» — ив самом деле вошли в фольклор. Была очень велика их популярность и в литературных кругах.

Свои взгляды на поэзию Николев развернул в пространном «Лиро-дидактическом послании» к Дашковой (1791), посвящен­ном прославлению как Дашковой, так и самой Екатерины и снабженном пояснительными автопримечаниями на целых 270 страницах. Вслед за Сумароковым Николев решительно восстает против всякого рода риторической орнаментики, «словесных куд­рей», превыше всего ставя рациональный «смысл» и «простоту». Но все это не мешало самому Николеву написать большое коли­чество торжественных, риторически напыщенных од. Писал Ни­колев и для театра. До нас дошло несколько его трагедий, ко­медий, комических опер. Сам он, видимо, меньше всего ценил свое драматургическое творчество: в собрание своих сочинений он не ввел ни одной театральной пьесы; многие из них и вовсе утеряны. Между тем именно две пьесы, написанные Николевым в молодые годы — комическая опера «Розана и Любим» (1776 г.; поставлена на сцене в 1778 г.) и в особенности трагедия «Со- рена и Замир» (1784),— обеспечили ему заметное место в исто­рии нашей литературы XVIII в.

Человек большой образованности, Николев вырос в атмо­сфере идей просветительной философии и политических взгля­дов, свойственных группе Панина. Все это отчетливо сказалось на обеих его пьесах. Комическая опера «Розана и Любим», как и «Анюта» Попова, заимствует свое содержание из крестьянской жизни. Вполне традиционна и сюжетная схема ее: герой и ге­роиня любят друг друга, на пути к их соединению встречаются угрожающие препятствия, но все заканчивается счастливым бра­ком. Однако Николев социально углубляет и тем самым весьма драматизирует шаблонный сюжет. Он называет свою пьесу «драимой с голосами», и действительно, «жалостного», драмати­ческого в ней гораздо больше, чем смешного. Богатый помещик Щедров с помощью лесника похищает дочь крестьянина, отстав­ного солдата Излета, Розану. Излет и жених Розаны, рыбак Любим, бросаются в барский дом и застают барина на коленях перед Розаной, которую он тщетно убеждает отдаться ему. Ста­рик-отец требует вернуть ему дочь. Розана трогательно изъявляет любовь к Любиму, которого помещик приказал заковать в цепи. Барина охватывает раскаяние и стыд. Он не только отпускает Розану и соглашается на ее брак с Любимом, но еще и дарит им на свадьбу сто рублей. К довершению его смущения в этот самый момент появляется лесник с маленькой сестренкой Ро­заны, Миленой, которую он, рассчитывая как следует поживиться от барина, также привел к нему и вручает со словами: «Отец мой! вот те и ощо синица...» Традиционно-счастливая развязка не в состоянии изгладить из сознания зрителей общий весьма мрачный колорит пьесы. Автором настойчиво подчеркивается в ней полное бесправие крепостных, невозможность для них найти хоть какую-нибудь защиту от насилий и произвола всевластного помещика. Когда Излет бежит выручать дочь, подбодряемый мыслью о заступничестве, которое он в крайнем случае получит у «матери-царицы», видавший виды лесник скептически заме­чает: «Да вить до бога-то высоко, а до царя далеко; а когды те хочется, так поди-се, пожалуй, знать, ты ощо у бар-то в переделе не бывал, вить это, брат, не под турком; тут так-те отдубасят, что разве инда на-поди!». И вслед за тем для пущей выразитель­ности лесник поет песню весьма зловещего содержания:

Как велят в дубье принять,

Принимают, как собак.

Позабудешь пустошь врать.

Нет поклонов, нет речей.

Не солдату бар унять,

Как боярин гаркнет: бей

Чтоб крестьянок не таскать.

В зад, и в макушку, и в лоб.

Бары нашу братью так

Для него крестьянин клоп.

О тяжкой крестьянской неволе поется и в угрюмом хоре пса­рей. Негодованием против «собаки»-помещика дышат гневные речи Любима. Тягостное впечатление от зрелища крестьянского горя усугубляется еще тем, что Щедров пользуется репутацией «доброго», «хорошего» барина. Перед зрителем, естественно, дол­жен был вставать вопрос: если так, как об этом говорится и по­казывается в пьесе, обращается с крестьянами «добрый» поме­щик, то каково же приходится им под властью помещиков худых — тех «злонравных дворян», о массовом существовании которых так энергично напоминала сатирическая журналистика. Большим шагом вперед сравнительно с существовавшей тради­цией является отношение Николева к изображаемым им кресть­янским персонажам. Розана в опере Николева — не полковничья дочь, какой на самом деле оказывается якобы крестьянская ге­роиня оперы Попова, а настоящая крестьянка, и любит она кре­постного крестьянина. Между тем чувства этих влюбленных кре­постных ничуть не уступают по своей силе и глубине чувствам благородных героев. «Природа! — восклицает в финале пьесы пораженный твердостью Розаны и отвагой ее отца и жениха Щедров,— в ком сокрываешь ты прямую нежность человече­ского сердца, прямую верность, которая для того только прези­раема в городах, что не умеют ею наслаждаться». Знаменитый тезис, сформулированный значительно позже Карамзиным, о том, что «и крестьянки любить умеют», уже лежит в основе «драммы с голосами» Николева. Характерны в этом отношении даже имена крестьянских любовников пьесы — Розана, Любим,— при­надлежащие к тому типу имен со значением, которые традици­онно подобали только «благородным» любовникам (ср. Милона в «Недоросле», Милого в комедии Веревкина «Точь-в-точь» и т. п.). Мало того, в психологическом приравнивании крестьян к дворянам Николев идет и еще далее, наделяя своих крепостных не только общечеловеческими чувствами любви и нежности, но и чувством чести, которое нашими писателями-«классиками», на­чиная с Сумарокова, считалось отличительной принадлежностью одного дворянства. «Не знает он, что честь также дорога и нам»,— заявляет старый крестьянин Излет, отправляясь за до­черью к барину-похитителю. Реалистических образов крестьян в своей пьесе Николев не создал: все его положительные кре­стьянские герои даны в плане сентиментальной идеализации (го­раздо реальнее показан отрицательный образ лесника). Тем не менее «драмма с голосами» Николева, несомненно, значительнее многих комических опер того времени с их карикатурно-натурали­стическими зарисовками крестьянства. Крепостные рабы в «Ро­зане и Любиме» нравственно лучше своего душевладельца, и они одерживают над ним безусловную моральную победу.

Если на комической опере Николева чувствуется влияние «серьезной комедии», его трагедия «Сорена и Замир», появив­шаяся на сцене через два года после фонвизинского «Недоросля», в основном следует принципам драматургии классицизма. Как почти во всех трагедиях Сумарокова, в основе «Сорены и За- мира» лежит любовная коллизия. Но трагическая борьба возни­кает здесь не между любовью и долгом, а между любовью, кото­рая объединена с долгом в одно целое, и принуждением.

Наряду с этим любовная схема насыщена в трагедии Нико­лева жгучим политическим содержанием. Борьба против тирана — насильника в любви, которую ведет мужественное и верное жен­ское сердце, отказывающееся ему принадлежать, перерастает в трагедии в тему борьбы с «тигром», угнетающим общество, т. е. тираном политическим. Трагедия Николева — обвинительный приговор самодержавию. Приговор этот патетически произносится почти всеми персонажами трагедии, причем в своем агитационно- прямолинейном усердии автор влагает его в уста даже самому тирану — Мстиславу. На вопрос Мстислава: «если и цари покор­ствуют страстям, так должно ль полну власть присваивать ца­рям?», Николев всей своей пьесой дает совершенно определен­ный ответ: власть монарха должна быть ограничена: «Исчезни навсегда, сей пагубный устав, || Который заключен в одной монаршей воле!» В этом восклицании резонера пьесы — добро­детельного наперсника Мстислава, вельможи Премысла,— поли­тическое резюме-призыв всей трагедии. Тираническому самовла­стию «российского царя» Николев сочувственно противопостав­ляет утопическое государственное устройство древних кочевников- половцев, которое якобы покоилось на «законе», почитаемом в качестве «единой крепости общества», и возглавлялось «другом на троне» — подчиненным тому же «закону» князем.

Поставленная на московской сцене трагедия Николева имела большой успех: по свидетельству современника, «отменно нра­вилась московской публике... и неоднократно представляема была». Но энергичные тирады против самовластия и призывы к «истреблению тиранов» обратили на себя подозрительное вни­мание властей. Московский главнокомандующий Брюс приоста­новил дальнейшее представление трагедии, направив ее текст самой императрице с отметкой наиболее «крамольных» мест. Ека­терина сочла более тактичным не узнать себя в пьесе. «Смысл таких стихов, которые вы заметили,— демонстративно выговари­вала она в своем ответном письме не в меру усердному админи­стратору, — не имеет никакого отношения к вашей государыне: автор восстает против самовластия тиранов, а Екатерину вы на­зываете матерью». Пьеса была снова разрешена к представлению и печати.

Страх перед французской революцией, видимо, заставил Ни­колева пересмотреть свои общественно-политические и философ­ские взгляды. Как и Сумароков, во многом следовавший в своей трагедии традициям Вольтера, Николев в позднейшем послании к Петру Панину, который в свое время плакал на представлении «Сорены и Замира», называет того же Вольтера примером «сво­боды ложныя и злой тщеты». В собрание своих сочинений, как уже указывалось, он не ввел ни «Розаны и Любима», ни «Сорены и Замира». Зато в него вошли восторженные стихи «Графу П. И. Панину, на случай истребления злодея Пугачева» и целых двадцать четыре хвалебные оды, адресованные Екатерине. Тор­жественные оды Николева, прямо направленные, по его собствен­ным словам, к «прославлению царского дома», т. е. главным образом самой Екатерины II, составили целый (второй) том его «творений» (в первом томе собраны его многочисленные стихо­творения религиозного содержания: переложения псалмов, гимны, молитвы и т. п., в которых он решительно выступает против «гордого рассудка» и порожденного им «гнуснейшего разврата», «гнусного окаянства», т. е. материалистической философии). Всему собранию сочинений предшествует посвятительное обраще­ние к императрице, полностью выдержанное в тоне ее собствен­ной автохарактеристики в ответном письме к Брюсу. Но если трагедия «Сорена и Замир» никак не сказалась в дальнейшем творчестве самого Николева, то она явилась непосредственным предварением самой значительной из всех наших трагедий XVIII в.— «Вадима Новгородского» Княжнина.

Княжнин псковского помещика, занимавшего долж­ность вице-губернатора, Яков Борисович Княжнин (1742—1791) получил очень хорошее образование в пансионе од­ного из профессоров Академии наук. Служил сперва в коллегии иностранных дел под начальством Н. И. Панина, позднее — на военной службе. Перед Княжниным открывалась возмож­ность блестящей карьеры, но он попал в круг «золотой моло­дежи» того времени — светских кутил, проиграл в карты зна­чительную часть имения, в довершение в 1773 г. растратил казенные деньги, был отдан под суд и приговорен к разжалова­нию в солдаты. Четыре года спустя Екатерина, которая уже знала его как писателя-драматурга (ряд его пьес был поставлен в дворцовом Эрмитажном театре), вернула ему офицерский чин, но он вынужден был покинуть службу и уехать из Петербурга. В течение четырех лет Княжнин занимался только литературной работой, добывая средства к жизни переводами. В 1781 г. он был снова привлечен на службу известным деятелем екатерининского времени в области образования и воспитания И. И. Бецким в ка­честве секретаря и ближайшего помощника. Писать Княжнин начал еще в школьные годы. В 1769 г., сперва на московской сцене, а затем в Эрмитажном театре Екатерины, была поставлена его первая трагедия «Дидона», которая имела огромный успех и вызвала сочувственное внимание к начинающему драматургу со стороны самого «отца российского театра» Сумарокова, на дочери которого, поэтессе, Княжнин вскоре и женился.

Княжнин писал по преимуществу для театра. Его «мелкие со­чинения в стихах и прозе» — стихи и басни, две торжественные речи, отрывки из риторики — особого значения не имеют. Княж­ниным было написано восемь трагедий, самой выдающейся из которых, после «Дидоны» и до «Вадима», является «Росслав» (1784), четыре комедии, в том числе две комедии в стихах: «Хва­стун» (1786) и «Чудаки» (1790), пять комических опер и мело­драма «Орфей».

По своей литературной позиции Княжнин был сторонником классицизма. Его первая трагедия «Дидона» полностью выдер­жана в традициях сумароковской драматургии. Правда, на твор­честве Княжнина сказываются и новые литературные веяния. Характерно, что наряду с многочисленными переводами фран­цузских классиков («Генриада» Вольтера, ряд трагедий Корнеля, Кребильона) он переводит в 1771 г. французский же «чувстви­тельный» роман («Несчастные любовники, или истинные приклю­чения графа Коминжа, наполненные событий жалостных и неж­ные сердца чрезвычайно трогающих») и сентиментальные идил­лии Геснера. Равным образом характерно повышенное влечение Княжнина к новому жанру комической оперы — с крестьянской тематикой («Несчастье от кареты») или с демократическим лов­качом-героем, как в «Сбитеньщике» — произведении, которым Княжнин, по словам современника, «хотел угодить» не тол-ько избранному дворянскому кругу, а всей массе театральной пуб­лики — «и партеру, и райку». В самом построении и форме некоторых из своих трагедий Княжнин также довольно реши­тельно отходит от правил классицизма. Однако лучшие, наибо­лее идейно и художественно значительные из его трагедий — «Росслав», «Вадим» — написаны в канонической сумароковской форме. Полностью остается в пределах классицизма и Княжнин- комедиограф.

Пушкин определил одну из характернейших особенностей драматургии Княжнина, равно как и меру его значения в исто­рии нашей литературы, метким эпитетом «переимчивый Княж­нин», лаконическая точность которого так восхищала Черны-

Шанского, считавшего, что пространные статьи о Княжнине по­следующих критиков-исследователей по существу всего лишь «перифраз двух слов, невзначай сказанных Пушкиным». Действительно, значительная часть пьес Княжнина представляет собой переработку, местами перевод иностранного (обычно фран­цузского) образца или скомбинирована из произведений на один и тот же сюжет французских и итальянских авторов. Но чаще Княжнин, следуя лозунгу Лукина, «склонял» иностранный под­линник «на русские нравы». Такова переработка им «Андромахи» Расина и «Меропы» Вольтера в русские псевдоисторические трагедии «Владимир и Ярополк» и «Владисан». С таким же склонением на русские нравы сталкиваемся мы в обеих лучших комедиях Княжнина: «Хвастун» — переработка комедии де Брюэса «Человек влиятельный при дворе», «Чудаки» — переработка комедии Детуша «Странный человек». Комическая опера «Сби­теньщик» (1783) «сделана» по «Школе жен» Мольера и «Севильскому цирюльнику» Бомарше. Эта неоригинальность пьес Княжнина резко осуждалась некоторыми современниками, боровши­мися за создание самобытной русской литературы, в том числе молодым Крыловым. Но вместе с тем Княжнин был в высшей степени талантливым литератором. Шедевров национальной лите­ратуры, подобных двум комедиям Фонвизина, Княжнин не соз­дал, но лучшее из написанного им, несомненно, принадлежит к замечательным произведениям нашей литературы XVIII в.