Краткое содержание пьесы А. Афиногенова «Чудак»

Пьеса А. Афиногенова «Чудак» своеобразно соединяла в себе чеховское и горьковское начала, была произведением лирической, но вместе с тем и остро публицистической драматургии.

Взволнованным авторским лиризмом овеян образ героя пьесы, энтузиаста Бориса Волгина. Драматург любовно выявляет в этом юноше, скромном счетоводе захолустной бумажной фабрики, черты подлинного строителя социализма, «непартийного больше­вика». Волгин видит в пятилетке свое родное, кровное дело, всем сердцем верит в его победу. Застенчивый, трогательно беспомощ­ный в том, что касается его личных интересов, он тверд и непри­мирим в своей борьбе за интересы фабрики, за успех движения энтузиастов. Пусть издеваются над Волгиным чинуши, деляги, карьеристы, называя его «чудаком», «загряжским Дон-Кихотом», он дорог и близок Афиногенову именно своей одержимостью, неукротимым устремлением к новому, искренностью и пламен­ностью своего порыва в будущее.

Для того чтобы передать зрителю обаяние образа Волгина, богатство его душевной жизни, драматург прибегает к тонкому лирическому подтексту. Интересны в этом смысле печально-шут­ливые «монологи» Бориса, обращенные к любимой собаке: он пря­чет в них и грусть из-за неразделенной любви к «Юле — золоти­стой головке», и досаду на свою «бесхарактерность», и смятение от неудач и преследований, и уверенность, что он «не одинок» и «не чужой в этой горячей жизни».

Лирическая тональность пьесы возникает также благодаря эмоционально насыщенным паузам, поэтичным пейзажным ремар­кам, передающим «настроение» сцены, ее психологическую атмо­сферу (недаром Афиногенов дорожил, например, такой деталью в описании обстановки третьего действия, как «лениво колеблю­щиеся паруса» на горизонте реки).

В то же время в «Чудаке» отчетливо звучит публицистический, гражданский пафос. Он выражен и в общественно-политической остроте основного конфликта пьесы (борьба энтузиастов против бюрократизма, косности, отсталости), и в резкости сатирических зарисовок (образ «заплесневевшей», погрязшей в бумажном водо­вороте председательницы завкома Трощиной), и в жарких словес­ных поединках героя пьесы с идейными противниками (особенно в схватках с воинствующим пошляком и карьеристом Игорем Горским).

Насколько многообразны были формы развития реализма в советской драматургии второй половины 20-х годов, особенно видно на примере сатиры.

Выдвинувшись в годы нэпа на одно из первых мест среди дра­матургических жанров, сатирическая комедия шла в своем форми­ровании по двум основным направлениям: конкретно-бытовому и условно-гротескному.

Первое было представлено такими, например, пьесами, как «Воздушный пирог» Б. Ромашова (1925). В этой комедии была осмеяна хищническая жадность спекулянтов и торгашей, всплыв­ших на поверхность в условиях нэпа и тешивших себя надеждами на долговременное процветание, прожектами «коммерческих пред­приятий мирового масштаба». «Космические» аппетиты и вместе с тем полное бессилие и обреченность этих «героев» нэпа с особен­ной яркостью показаны драматургом в образе Семена Рака, имя которого приобрело в те годы нарицательное значение. Для «Воз­душного пирога», а также и для комедий — «Чудеса в решете» А. Толстого (1926), «Растратчики» В. Катаева (1928), «Вредный элемент» (1927) и «Шулер» (1929) В. Шкваркина и др. — харак­терна была тенденция к бытописи, жанровости. При всей сгущен­ности комических красок, при «неизбежном преувеличении, ком­бинации характеров и положений» реализм этих пьес не выходил, однако, за пределы жизненного правдоподобия.

В одной из популярных комедий тех лет «Мандате» Н. Эрд­мана (1925), разоблачавшей мещанское уродство обывателей и бредовые химеры «бывших людей», мечтающих о реставрации, несравненно сильнее ощущались элементы условности, гротеска.

С наибольшей силой и полнотой отличительные черты условно­гротескной комедии воплотились в «Клопе» (1928) и «Бане» (1929) В. Маяковского, остающихся и по сей день вершинами итого жанра в советской драматургии. В этих пьесах реальное причудливо совмещалось с фантастическим («фосфорическая жен­щина», «машина времени» и т. п.); все было подчеркнуто-теат­рально, откровенно условно; сатирическая типизация была дове­дена до символа

Приемы гротеска, гиперболы, театральной условности широко использовал и А. Безыменский в своей комедии «Выстрел» (1929). Создавая образы бюрократа, рвача и авантюриста заведующего трамвайным парком Пришлецова, «чернильницы на двух ногах» технического секретаря Дуньди, ханжествующих обывательниц с партийным билетом «парттети» Моти и «парттети» Авдотьи, Безыменский прибегал к резкому сатирическому заострению. Мет­кости и действенности характеристик способствовала эпиграмма- тичность стихотворного языка комедии, отдельные строки которой переходили со сцены в разговорный обиход («Я все читаю дирек­тивы, а человека проглядел»; «Тогда лишь факт бывает фактом, когда он вставлен в циркуляр» и т. п.).

Подобно «Бане» Маяковского, «Выстрел» сочетал в себе са­тиру и обличение с утверждающим, пафосным началом. Это утвер­ждающее начало было воплощено в комедии Безыменского в обра­зах комсомольцев трамвайного парка, которые, объединившись в ударную бригаду и преодолевая сопротивление бюрократов и вре­дителей, борются за новые, социалистические формы труда. Опре­деленную связь между «Выстрелом» и «Баней» подчеркивал Маяковский, говоря, что Безыменский продолжает его (Маяков­ского) путь использования театра «в целях классовой борьбы — за темпы, за ударность, за социалистическое строительство, за по­каз сегодняшнего дня».

Развитие советской драматургии в 20-х годах происходило в обстановке непрекращающейся острой классовой борьбы на лите­ратурном и театральном фронте. В творчество отдельных драма­тургов проникали чуждые идейные и художественные влияния. Издержками и срывами осложнялись порой поиски средств реали­стического раскрытия внутренней жизни советских людей. В дра­матургии происходил процесс, аналогичный тому, который наблю­дался в прозаических жанрах тех лет (ср., например, «Тайное тайных» Вс. Иванова; отчасти «Преступление Мартына» Бах­метьева, «Зависть» Олеши и т. д.). В некоторых пьесах («Бло­када» Вс. Иванова, «Штиль» В. Билль-Белоцерковского и др.) психологизм приобретал нарочитый, болезненно усложненный характер. Иные драматурги проявляли субъективистские тенден­ции в трактовке персонажей, наделяли их повышенной рефлексией, надломленностью, беспочвенной мечтательностью, эмоционально «амнистируя» при этом своих ущербных героев (А. Файко «Евграф — искатель приключений», 1926, Ю. Олеша «Заговор чувств», 1929, и др.).

Ошибочные тенденции проявлялись и в драматургической са­тире. Если в комедиях Маяковского, «Воздушном пироге» Рома­шова отрицательные явления, порожденные нэпом, осмеивались с боевых, партийных позиций, то в таких комедиях, как «Проход­ная комната» Пушмина (1928) и др., нэпманские уродства обы­грывались как своеобразная «экзотика», советская действитель­ность представала в искаженном виде. Задуманная как сатира на дельцов нэпа комедия М. Булгакова «Зойкина квартира» (1926) эклектически сочетала в себе приемы буржуазного водевиля-ревю и бульварного детектива; все это совершенно потопило те сатири­ческие элементы, которые содержались в пьесе.

В борьбе за утверждение социалистического реализма передо­вая советская драматургия активно наступала на все, что ме­шало ее развитию, давала дружный отпор ложным тенденциям. В этом ей оказывали деятельную помощь партия, печать, обще­ственность.

Большую роль сыграли в этом отношении решения совещания по вопросам театра, состоявшегося в мае 1927 г. при Агитпропе ЦК ВКП(б). Совещание подтвердило необходимость решитель­ной борьбы с буржуазными влияниями, независимо от того, вос­ходят ли они к упадочным тенденциям дореволюционного театра или отражают вкусы и устремления нэпманской буржуазии.

Утверждению прогрессивного театрального искусства и драма­тургии и острой критике всего ошибочного и чуждого в них спо­собствовали широкие общественные диспуты, которые были характерным явлением театральной жизни тех лет. Посвященные актуальным вопросам искусства, новым пьесам и спектаклям (на­пример, «Октябрь и театр»; о «Днях Турбиных» и «Любови Яро­вой»; о «Зойкиной квартире»; о «Клопе» и т. п.), проходившие при участии виднейших деятелей театра и литературы (Луначарского. Маяковского, Мейерхольда, Таирова и других), подобные диспуты вызывали большой интерес общественности и активно стимулиро­вали развитие театрально-эстетической мысли.