Колоссальные успехи советской драматургии и ее большое влияние на развитие театрального искусства

Успехи советской драматургии оказали большое влияние на развитие театрального искусства, активно содействуя идейно-твор­ческой перестройке, переходу на позиции социалистического реа­лизма старых, академических театров и художественному станов­лению театров, рожденных революцией.

Спектакль «Любовь Яровая» в Малом театре ознаменовал, по словам «Правды», «блестящую победу нашей молодой драматур­гии и старого актерского мастерства на революционном участке нашего театрального фронта» Работа над образами треневской драмы сыграла исключительную роль в мировоззренческом и творческом росте крупнейших актеров Малого театра (В. Пашен­ная — Любовь, С. Кузнецов — Швандя, П. Садовский — Кошкин и другие).

Дальнейшее утверждение принципов социалистического реа­лизма в театральном искусстве связано с постановкой «Броне­поезда 14-69» в МХАТе. Осуществленный под руководством К. С. Станиславского, этот спектакль стал этапным не только для МХАТа, но и для всего советского театра. Актерские достижения в «Бронепоезде» (В. Качалов — Вершинин, Н. Хмелев — Пекле- ванов, Н. Баталов — Васька Окорок и другие) свидетельствовали об огромном благотворном влиянии реалистической советской дра­матургии на актеров разных поколений.

Решающее значение в творческом формировании новых, моло­дых советских театров имели такие постановки, как «Шторм» в театре имени МГСПС, «Виринея», «Барсуки» и «Разлом» в театре имени Вахтангова, «Разлом» в Ленинградском Большом драмати­ческом театре. Роли Павла и Берсенева — для Б. Щукина, Вири- неи — для Е. Алексеевой, «братишки» — для В. Ванина, Годуна — для Н. Монахова и другие явились настоящей школой реалисти­ческого воплощения на сцене образов современников.

Но если лучшие произведения советской драматургии стимули­ровали идейный и художественный рост театров и актеров, то в свою очередь театры оказывали самую действенную помощь дра­матургам в совершенствовании и углублении их пьес.

Обогащение было взаимным. Творческое сотрудничество Тре­нева с Малым театром, Вс. Иванова и Булгакова с МХАТом, Сейфуллиной, Леонова и Лавренева с вахтанговцами, Билль-Бело- церковского с театром имени МГСПС являло собой пример тес­ного союза драматурга и театра, возрождавшего традицию взаимо­отношений Гоголя и Островского с «домом Щепкина», Чехова и Горького — с Художественным театром.

Достижения, завоеванные драматургией в создании реалисти­ческого образа советского человека и обусловленные прежде всего воздействием самой действительности, раскрыли перед драматур­гами широкие перспективы. Они смогли значительно обогатить к руг своих тем и вслед за пьесами об Октябре и гражданской тп'ше создать ряд произведений, уже непосредственно обращен­ных к сегодняшней действительности, к сложным процессам, происходившим в жизни советского общества на новом историче­ском этапе.

Проблематика драматургии конца 20-х годов во многом пере­кликается с проблематикой прозы этих лет. Вслед за прозой драматургия делает первые шаги в разработке темы социалистиче- < кого труда: героическому трудовому подвигу шахтеров, восста­навливающих родной Донбасс, была посвящена пьеса В. Билль- Белоцерковского «Голос недр» («Шахтер», 1929); упорную, само­отверженную борьбу коллектива рабочих за восстановление паровозостроительного завода показал В. Киршон в пьесе «Рельсы гудят» (1928); начало победоносного социалистического наступ- и'ния, творческий энтузиазм строителей первой пятилетки раньше других драматургов отразил А. Афиногенов в пьесе «Чудак» (1928). Широкое и многообразное отражение в драматургии по­лучают проблемы, связанные с нэпом («Конец Криворыльска», 1926, и «Огненный мост», 1929, Б. Ромашова; «Штиль» В. Билль- Белоцерковского, 1927, и др.). Проблеме интеллигенции и ее отно­шения к социалистическому строительству посвятили свои пьесы Л. Файко («Человек с портфелем», 1928), Л. Никулин («Инже­нер Мерц», 1928) и др. Большую и все возрастающую роль за­воевали в драматургии, как и в прозе 20-х годов (Гладков, Горба­тов, Кетлинская и другие), вопросы становления новой морали и этики, вопросы любви, семьи и ч брака, дружбы и т. п. В одних пьесах они занимали центральное место («Инга» А. Глебова, 1929), в других переплетались с иной проблематикой («Конец Криворыльска», «Чудак» и др.).

В пьесах, о которых идет речь, уже не было прямого и откры­того столкновения двух противоборствующих лагерей — револю­ции и контрреволюции, красных и белых (исключение составлял «Огненный мост», первые акты которого развертывались в Ок­тябрьские дни 1917 года и в годы гражданской войны), но их конфликты отличались напряженным драматизмом и носили ярко выраженный социально-антагонистический характер. Они отра­жали борьбу между силами социализма и капитализма, происхо­дившую в Советской стране в годы нэпа. Характерной особен­ностью конфликта этих пьес являлось то, что враги социализма выступали в них (как это было и в реальной действительности) в замаскированном виде, пользуясь изощренными средствами по­литического и социального камуфляжа. Таковы притаившиеся контрреволюционные обыватели в «Конце Криворыльска», бело­гвардеец-диверсант в «Огненном мосте», инженеры-вредители в пьесах «Рельсы гудят» и «Голос недр» и др.

Вместе с тем именно в эти годы в советской драматургии за­рождается принципиально новый тип конфликта, которому в даль­нейшем предстоит широкое развитие. Это конфликт, отражающий противоречия в среде советских людей: борьба с бюрократизмом, рутиной, мещанством, бытовым разложением — в «Малиновом варенье» и «Чудаке» Афиногенова, «Яде» Луначарского, «Кон­стантине Терехине» Киршона и Успенского и др.

К решению своих задач драматурги шли различными художе­ственными путями, используя (при этом подчас в неожиданных и необычных сочетаниях) самые разнообразные жанровые формы и стилевые средства.

Определяя «Конец Криворыльска» как «сатирическую мело­драму», Ромашов подчеркивал тем самым, что только резкая кон­трастность красок, столкновение в пределах одной пьесы противо­положных жанров способны передать всю остроту изображаемой им борьбы между строителями нового, социалистического Ле­нинска и приверженцами старого, купечески-мещанского Криво­рыльска.

Для раскрытия главной темы своей пьесы «Огненный мост» (темы внутреннего единства «романтики и «будней» револю­ции») тому же драматургу казались необходимы и средства героической драмы, и приемы социально-психологической и со­циально-бытовой пьесы (правда, в реализации этого замысла Б. Ромашову в данном случае не удалось добиться художествен­ного синтеза: в пьесе ощущается известная эклектичность.)

В пьесе «Унтиловск» (1928) Л. Леонов сочетал философскую символику со сгущенной до гротеска бытописью.

Разоблачая в «Человеке с портфелем» крах буржуазного инди­видуализма, А. Файко шел по пути публицистического памфлета, и в то же время в его пьесе отчетливо были выражены черты кри­минальной мелодрамы, пьесы «интриги».

В лице героя пьесы, профессора Гранатова, разоблачен тип враждебного советскому обществу интеллигента-индивидуалиста, исповедующего циничную философию господства в жизни силь­ных и избранных натур, не останавливающегося перед самыми же­стокими и преступными средствами для своего самоутверждения.

Презрение к людям, отказ от моральных норм, властолюбие, эгоцентризм — все эти черты Гранатова показаны драматургом резко, гневно, с памфлетной остротой.

Характер, психология, мировоззрение Гранатова, его поведение в личной и общественной жизни раскрываются прежде всего непо­средственно в напряженном и стремительном драматическом дей­ствии. Файко избрал для своей пьесы, показывающей восхождение ее героя на вершины карьеры и его катастрофический финал, сложный, авантюрно-мелодраматический сюжет, в котором боль­шую роль играют моменты чисто уголовной интриги (убийство соучастника, преследование и шантаж убийцы свидетелями его преступления и т. и.).

Вместе с тем, стремясь до конца раскрыть и заклеймить ново­явленных «конквистадоров современности», драматург обращается и к приемам прямого публицистического воздействия на зрите­ля,— он обнажает с их помощью свою идейную позицию, свое отношение к «гранатовщине», открыто подчеркивает ее политиче­скую опасность, призывает к бдительности. Именно этой цели служат саморазоблачительный монолог героя в сцене с сыном и его финальная «покаянная» речь на пленуме института, где он через голову сидящих на сцене персонажей-ученых обращается как бы прямо в зрительный зал с предостережением: «У меня много родственников, и близких, и дальних. И здесь я вижу перед собой людей с портфелями...»

В пьесе В. Киршона «Рельсы гудят» широкая панорама произ­водственной жизни паровозостроительного завода сочеталась с индивидуализированными портретами действующих лиц, среди ко­торых особенно выделяется образ «красного директора» Василия, скромного, простого человека, одухотворенного мечтой о том дне, когда по советской земле «побегут наши паровозы».

Пьеса А. Афиногенова «Чудак» своеобразно соединяла в себе чеховское и горьковское начала, была произведением лирической, но вместе с тем и остропублицистической драматургии.

Взволнованным авторским лиризмом овеян образ героя пьесы, энтузиаста Бориса Волгина. Драматург любовно выявляет в этом юноше, скромном счетоводе захолустной бумажной фабрики, черты подлинного строителя социализма, «непартийного больше­вика». Волгин видит в пятилетке свое родное, кровное дело, всем сердцем верит в его победу. Застенчивый, трогательно беспомощ­ный в том, что касается его личных интересов, он тверд и непри­мирим в своей борьбе за интересы фабрики, за успех движения энтузиастов. Пусть издеваются над Волгиным чинуши, деляги, карьеристы, называя его «чудаком», «загряжским Дон-Кихотом», он дорог и близок Афиногенову именно своей одержимостью, неукротимым устремлением к новому, искренностью и пламен­ностью своего порыва в будущее.

Для того чтобы передать зрителю обаяние образа Волгина, богатство его душевной жизни, драматург прибегает к тонкому лирическому подтексту. Интересны в этом смысле печально-шут­ливые «монологи» Бориса, обращенные к любимой собаке: он пря­чет в них и грусть из-за неразделенной любви к «Юле — золоти­стой головке», и досаду на свою «бесхарактерность», и смятение от неудач и преследований, и уверенность, что он «не одинок» и «не чужой в этой горячей жизни».

Лирическая тональность пьесы возникает также благодаря эмоционально насыщенным паузам, поэтичным пейзажным ремар­кам, передающим «настроение» сцены, ее психологическую атмо­сферу (недаром Афиногенов дорожил, например, такой деталью в описании обстановки третьего действия, как «лениво колеблю­щиеся паруса» на горизонте реки).

В то же время в «Чудаке» отчетливо звучит публицистический, гражданский пафос. Он выражен и в общественно-политической остроте основного конфликта пьесы (борьба энтузиастов против бюрократизма, косности, отсталости), и в резкости сатирических зарисовок (образ «заплесневевшей», погрязшей в бумажном водо­вороте председательницы завкома Трощиной), и в жарких словес­ных поединках героя пьесы с идейными противниками (особенно в схватках с воинствующим пошляком и карьеристом Игорем Горским).

Насколько многообразны были формы развития реализма в советской драматургии второй половины 20-х годов, особенно видно на примере сатиры.

Выдвинувшись в годы нэпа на одно из первых мест среди дра­матургических жанров, сатирическая комедия шла в своем форми­ровании по двум основным направлениям: конкретно-бытовому и условно-гротескному.

Первое было представлено такими, например, пьесами, как «Воздушный пирог» Б. Ромашова (1925). В этой комедии была осмеяна хищническая жадность спекулянтов и торгашей, всплыв­ших на поверхность в условиях нэпа и тешивших себя надеждами на долговременное процветание, прожектами «коммерческих пред­приятий мирового масштаба». «Космические» аппетиты и вместе с тем полное бессилие и обреченность этих «героев» нэпа с особен­ной яркостью показаны драматургом в образе Семена Рака, имя которого приобрело в те годы нарицательное значение. Для «Воз­душного пирога», а также и для комедий — «Чудеса в решете» А. Толстого (1926), «Растратчики» В. Катаева (1928), «Вредный элемент» (1927) и «Шулер» (1929) В. Шкваркина и др.—харак­терна была тенденция к бытописи, жанровости. При всей сгущен­ности комических красок, при «неизбежном преувеличении, ком­бинации характеров и положений» реализм этих пьес не выходил, однако, за пределы жизненного правдоподобия.

В одной из популярных комедий тех лет «Мандате» Н. Эрд­мана (1925), разоблачавшей мещанское уродство обывателей и бредовые химеры «бывших людей», мечтающих о реставрации, несравненно сильнее ощущались элементы условности, гротеска.

С наибольшей силой и полнотой отличительные черты условно­гротескной комедии воплотились в «Клопе» (1928) и «Бане» (1929) В. Маяковского, остающихся и по сей день вершинами итого жанра в советской драматургии. В этих пьесах реальное причудливо совмещалось с фантастическим («фосфорическая жен­щина», «машина времени» и т. п.); все было подчеркнуто-теат­рально, откровенно условно; сатирическая типизация была дове­дена до символа

Приемы гротеска, гиперболы, театральной условности широко использовал и А. Безыменский в своей комедии «Выстрел» (1929). Создавая образы бюрократа, рвача и авантюриста заведующего трамвайным парком Пришлецова, «чернильницы на двух ногах» технического секретаря Дуньди, ханжествующих обывательниц с партийным билетом «парттети» Моти и «парттети» Авдотьи, Безыменский прибегал к резкому сатирическому заострению. Мет­кости и действенности характеристик способствовала эпиграмматичность стихотворного языка комедии, отдельные строки которой переходили со сцены в разговорный обиход («Я все читаю дирек­тивы, а человека проглядел»; «Тогда лишь факт бывает фактом, когда он вставлен в циркуляр» и т. п.).

Подобно «Бане» Маяковского, «Выстрел» сочетал в себе са­тиру и обличение с утверждающим, пафосным началом. Это утвер­ждающее начало было воплощено в комедии Безыменского в обра­зах комсомольцев трамвайного парка, которые, объединившись в ударную бригаду и преодолевая сопротивление бюрократов и вре­дителей, борются за новые, социалистические формы труда. Опре­деленную связь между «Выстрелом» и «Баней» подчеркивал Маяковский, говоря, что Безыменский продолжает его (Маяков­ского) путь использования театра «в целях классовой борьбы — за темпы, за ударность, за социалистическое строительство, за по­каз сегодняшнего дня».

Развитие советской драматургии в 20-х годах происходило в обстановке непрекращающейся острой классовой борьбы на лите­ратурном и театральном фронте. В творчество отдельных драма­тургов проникали чуждые идейные и художественные влияния. Издержками и срывами осложнялись порой поиски средств реали­стического раскрытия внутренней жизни советских людей. В дра­матургии происходил процесс, аналогичный тому, который наблю­дался в прозаических жанрах тех лет (см., например, «Тайное тайных» Вс. Иванова; отчасти «Преступление Мартына» Бах­метьева, «Зависть» Олеши и т. д.). В некоторых пьесах («Бло­када» Вс. Иванова, «Штиль» В. Билль-Белоцерковского и др.) психологизм приобретал нарочитый, болезненно усложненный характер. Иные драматурги проявляли субъективистские тенден­ции в трактовке персонажей, наделяли их повышенной рефлексией, надломленностью, беспочвенной мечтательностью, эмоционально «амнистируя» при этом своих ущербных героев (А. Файко «Евграф — искатель приключений», 1926, Ю. Олеша «Заговор чувств», 1929, и др.).

Ошибочные тенденции проявлялись и в драматургической са­тире. Если в комедиях Маяковского, «Воздушном пироге» Рома­шова отрицательные явления, порожденные нэпом, осмеивались с боевых, партийных позиций, то в таких комедиях, как «Проход­ная комната» Пушмина (1928) и др., нэпманские уродства обы­грывались как своеобразная «экзотика», советская действитель­ность представала в искаженном виде. Задуманная как сатира на дельцов нэпа комедия М. Булгакова «Зойкина квартира» (1926) эклектически сочетала в себе приемы буржуазного водевиля-ревю и бульварного детектива; все это совершенно потопило те сатири­ческие элементы, которые содержались в пьесе.

В борьбе за утверждение социалистического реализма передо­вая советская драматургия активно наступала на все, что ме­шало ее развитию, давала дружный отпор ложным тенденциям. В этом ей оказывали деятельную помощь партия, печать, обще­ственность.

Большую роль сыграли в этом отношении решения совещания по вопросам театра, состоявшегося в мае 1927 г. при Агитпропе ЦК ВКП(б). Совещание подтвердило необходимость решитель­ной борьбы с буржуазными влияниями, независимо от того, вос­ходят ли они к упадочным тенденциям дореволюционного театра или отражают вкусы и устремления нэпманской буржуазии.

Утверждению прогрессивного театрального искусства и драма­тургии и острой критике всего ошибочного и чуждого в них спо­собствовали широкие общественные диспуты, которые были /характерным явлением театральной жизни тех лет. Посвященные актуальным вопросам искусства, новым пьесам и спектаклям (на­пример, «Октябрь и театр»; о «Днях Турбиных» и «Любови Яро­вой»; о «Зойкиной квартире»; о «Клопе» и т. п.), проходившие при участии виднейших деятелей театра и литературы (Луначарского. Маяковского, Мейерхольда, Таирова и других), подобные диспуты вызывали большой интерес общественности и активно стимулиро­вали развитие театрально-эстетической мысли.