Грозовой атмосферой Октябрьских дней 1917 года овеяна другая выдающаяся героико-революционная драма — «Разлом» Б. Лавренева

Грозовой атмосферой Октябрьских дней 1917 года овеяна другая выдающаяся героико-революционная драма — «Разлом» Б. Лавренева, и это придает особую романтическую приподнятость всему художественному строю произведения.

Борьба за пролетарскую революцию, Октябрьские бои высту­пают в пьесе Лавренева в своем высоком историческом значении — как борьба за человека, за его счастье и свободу, за раскрепоще­ние его творческих сил. Пафос пьесы — в утверждении политиче­ской и моральной правоты восставшего народа, партии больше­виков.

Народ, творящий революцию, дан в «Разломе» в образе ма­тросской массы с ее бурным и неукротимым духом, жгучей нена­вистью к старому строю и непреклонной волей к борьбе за новую, справедливую жизнь. В показе этой массы Лавренев исходил

теперь из понимания героического как сочетания революционной страсти с сознательностью, организованностью, дисциплиной. Матросская масса, выведенная в пьесе, — это не «стихия», не анар­хическая «вольница», которую Лавренев воспевал в своих ранних повестях («Ветер» и др.). Моряки крейсера «Заря» (так назван он в пьесе), при всей своей порывистости, быстрой смене настрое­ний, резких переходах от безудержного веселья к яростному гне­ву, — боевой, сплоченный коллектив, действующий целеустрем­ленно и дружно, решительно подавляющий в своей среде все про­явления анархии и своеволия.

Плоть от плоти матросской массы — герой пьесы Годун, рево­люционный моряк, председатель судового комитета на крейсере. Созданием этого образа Лавренев сделал, вслед за Билль-Белоцерковским и Треневым, новый шаг в художественной разработке характера большевистского вожака.

Годун во многом принципиально противостоит Гулявину и дру­гим «стихийным» героям прежних произведений Лавренева. Главные черты Годуна — высокое революционное самосознание, чувство большевистского долга и ответственности. Среди бурного потока революционных событий Годун проявляет «упрямую и добротную прочность». Его ясный ум отчетливо видит цель и перспективу борьбы. Его воля хорошо организована, его энергия сосредоточена и подчинена главному делу жизни.

В образе Годуна нет, однако, рационалистической сухости, «железобетонно», которыми нередко в литературе тех лет наде­лялись большевики. За внешней сдержанностью моряка-комму- ниста ощущается горячий революционный порыв. Гневный, непримиримый по отношению к врагам и предателям, он способен на искреннюю сердечность, дружескую заботливость, теплую при­вязанность по отношению к товарищам, к людям, которым верит которых считает своими союзниками. Большую привлекатель­ность придают Годуну простота и скромность, органически при­сущие ему как революционеру, вышедшему из самой гущи на­рода.

Лавренева нередко упрекали в статичности образа Годуна. Действительно, Годун не переживает в пьесе какой-либо идейной или психологической эволюции, внутренней перестройки, не пре­одолевает острых душевных трудностей. Но все это вовсе не равно­значно статичности образа. Характер Годуна многогранен, его внутренняя жизнь богата, и это богатство раскрыто иным спосо­бом: постепенным показом его характера, который по мере разви­тия сюжета пьесы как бы поворачивается к зрителю все новыми и новыми, подчас неожиданными сторонами. В сценах, где Годун выступает в окружении матросской массы, перед нами яркий аги­татор, решительный и дальновидный политический вожак и в то же время простой и душевный товарищ, связанный узами кровного родства с этой массой. Суровым, колюче насмешливым, беспощадно враждебным становится он в столкновениях с Штубе, с представителями Временного правительства. Взаимоотношения Годуна с Берсеневым раскрывают не только политический такт, по и дружелюбие, отзывчивость, участливость, на которые оказы­вается способным, этот твердый, несгибаемый человек. И совсем иным предстает Годун в сценах с Татьяной. Чувство, возникаю­щее у него к этой женщине, влечет к откровенным признаниям в самых потаенных своих переживаниях и раздумьях — здесь и мечты о будущем, и надежды, и минутные сомнения.

Мужественная, волевая, энергичная натура Годуна отражена в строе его речи — упругом, динамичном, афористически-сжатом. Близость языка Годуна к языку народных масс передана через просторечные обороты, народные поговорки, присловья, а также через меткую образность, метафоричность («завязали вы меня мертвым узлом»; «ломать на веки буржуйский хомут» и т. п.). Вместе с тем в речи Годуна (как и в речи матросской массы) Лав­ренев отдал дань распространенным в литературе и драматургии 20-х годов натуралистическим излишествам (вульгаризмы, жарго­низмы и т. п.).

С основным конфликтом — «разломом» старого мира, борьбой революционного народа против угнетателей — связаны все другие конфликты пьесы Лавренева — расслоение в среде интеллигенции, раскол в семье Берсенева.

В лице кадрового морского офицера Берсенева Лавренев изобразил представителя передовой части старой русской военной интеллигенции. Глубоко патриотическое чувство, давние демокра­тические симпатии, честность и мужество капитана Берсенева позволяют ему порвать с прошлым и перейти на сторону револю­ции, справедливость и животворящую силу которой он остро ощу­тил. Следуя жизненной правде, драматург не смягчает, однако, сложности этого перехода. Берсеневу для окончательного сближе­ния с революционными моряками приходится преодолевать в себе немало предрассудков и ложных понятий. Лавренев показывает, что из горнила трудных испытаний Берсенев выходит очищенным, окрепшим, с удвоенной готовностью служить делу народа. В этих испытаниях как бы окончательно перегорает накипь прошлого в его душе.

Своим особым, трудным, но открытым и бесстрашным путем идет к правде революции и старшая дочь Берсенева — Татьяна. Для того чтобы найти свое место в «разламывающемся», обнов­ляющемся мире, ей надо побороть прекраснодушный интеллигент­ский гуманизм, страх перед будущим, которое представляется ей смутным и трагическим. Бесповоротность своего выбора Татьяна подтверждает, подобно Любови Яровой, крутой ломкой личной жизни, разрывом с мужем-контрреволюционером.

Для обоих этих персонажей, Берсенева и Татьяны, характерен сложный и динамичный психологический рисунок. В их душе идет борьба, совершаются глубокие сдвиги. Драматург с большой тонкостью и достоверностью вычерчивает сложную «кривую» их внутреннего пути к революции.

Суровый, мужественный пафос народно-революционной драма­тической эпопеи — такова художественная природа пьесы Вс. Ива­нова «Бронепоезд 14-69». Образы талантливой повести, положен­ной в основу этой пьесы, поручили в ней более глубокую и со­циально четкую обрисовку, углубилась и уточнилась вся идейная направленность произведения. Его центральными фигурами стали вожак сибирских партизан, таежный крестьянин Вершинин и председатель подпольного революционного комитета Пеклеванов. «Два эти человека, — писал впоследствии Вс. Иванов, — встре­чаются в течение всей пьесы только однажды, в первом акте. Однако и зритель и автор видят их все время идущими рука об руку. Большевистская воля и правда, наполняющая Пеклеванова до краев, оказались достаточными для того, чтобы и стихийный Вершинин стал внутренне организованным героем русской исто­рии, героем борьбы за социализм»!

Приподнятая и в то же время строгая в своей простоте, иду­щая от фольклорных истоков речь Вершинина, ораторские интона­ции и обороты речи у Пеклеванова, сочный народный юмор реплик Васьки Окорока и других партизан образуют сложную словесную ткань пьесы, своеобразную речевую «полифонию», отвечающую ее жанру.

Стремясь создать во всей полноте картину волнующейся, ки­пящей, многообразной революционной действительности, драма­турги напряженно искали новые формы, новые способы драмати­ческой композиции, которые бы наиболее соответствовали новому содержанию.

Они шли при этом разными путями.

Билль-Белоцерковский, как мы видели, избрал путь драмати­ческой хроники, калейдоскопически чередуя многочисленные эпизоды-«кадры», не заботясь об объединении их цельной интригой.

Иначе строил свою пьесу Тренев. Развертывая в «Любови Яровой» художественно полнокровную, многоцветную картину жизни Советской страны в эпоху гражданской войны, широкое историческое и бытовое полотно, он стремился при этом сохранить целостность и единство сюжетного построения своей пьесы. Ши­рота, с какой драматург включал в пьесу жизненный материал, проявлялась в многоплановости и многофигурности ее композиции (по выражению самого Тренева, «его пьесы движутся многоколес­ным механизмом»); в обилии жанровых эпизодов; в естественной, не стесненной никакими рамками передаче самого «течения жизни»; пространен ном развороте действия, свободно перебрасываеюго с одног мета на другое, выносимого на площади, улицы; о введении в цену массы, толпы и т. д.

Драматург избегает эпизодов и сцен, не связанных непосредственно с основным стерж­нем драмы. Показательны в этом смысле массовые, матросские сцены. Они — отнюдь не «фон», а все, без исключения, функцио­нальны в сюжетно-композиционном смысле, все движут драмати­ческое действие, и при этом по главному, центральному его руслу. Именно эти матросские сцены по существу решают исход всех главнейших событий пьесы — изгнание посланцев Временного пра­вительства, разоблачение заговора контрреволюционных офицеров, поход крейсера на помощь восставшему питерскому пролета­риату.

Характерны для композиции «Разлома» также стройность, со­размерность частей (выражающаяся, в частности, в строго после­довательном, можно сказать, симметричном чередовании «камер­ных» сцен в квартире Берсенева и полных революционного размаха матросских сцен на корабле), отказ от дробления драма­тического действия на эпизоды и сосредоточение его в четырех целостных актах.

Во всем этом нельзя не почувствовать известной полемики Лавренева с «разрушителями» драматургических форм, подчерк­нутого следования законам и требованиям сцены, стремления по­казать, что новаторское, революционное содержание может быть воплощено в рамках «традиционной» драматической композиции. От этих полемически заостренных тенденций протягивается нить к спорам по вопросу о новаторстве и традициях, которые разгоре­лись среди драматургов в начале 30-х годов занимали «Дни Турбиных» М. Булгакова (1926), написанные по мотивам романа того же писателя — «Белая гвардия». В резуль­тате большой работы, проделанной автором совместно с Москов­ским Художественным театром, пьеса приобрела самостоятельное и во многом принципиально иное звучание по сравнению со своим литературным первоисточником. Если в романе явственно ощуща­лись идеи «сменовеховства», сочувствие «честным белогвардей­цам», революция и гражданская война изображались в апокалип­сических образах «страшного суда», то пьеса, особенно в том художественном воплощении, которое она получила на сцене МХАТа, в значительной степени преодолела эти ложные тенден­ции. Ее образы и события насытились конкретным, реалистиче­ским содержанием. Центр тяжести был перенесен на показ сложного процесса расслоения, который происходил в среде интел­лигенции, очутившейся в рядах белой армии. На одной стороне зритель видел непримиримых врагов революции.

Алексей Турбин, на другой — людей вроде капитана Мышлаевского, порвавшего с белыми и готового перейти на сто­рону большевиков. Пьеса показывала внутренний крах, который оыл неизбежным уделом «рыцарей белой идеи», раскрывала исто­рическую неотвратимость гибели белогвардейщины

Углубленный психологизм, тонкая обрисовка человеческих ха­рактеров, умение вскрыть внутреннюю атмосферу каждой сцены (особенно сцен в семье Турбиных), диалог, насыщенный богатым подтекстом, составляли сильную сторону пьесы Булгакова.

В изображении интервентов, грабивших Украину, банд гетмана Скоропадского и Петлюры в пьесе звучали сатирические тона, усиленные театром.

И все же «Дни Турбиных», даже в превосходном сценическом исполнении МХАТа, не были свободны от известных внутренних противоречий, от преобладания отвлеченного морального кри­терия над политическим и социальным в оценке событий и пове­дения людей. Пьеса Булгакова и ее постановка в МХАТе вызвали горячие споры. Часть критиков резко порицала «Дни Турбиных» за «полуапологию белогвардейщины», противопоставляла их таким произведениям подлинно революционной драматургии, как «Лю­бовь Яровая» (в которой видели «как бы ответ на пьесу «Тур­бины»).

На диспуте, состоявшемся 7 февраля 1927 г., столкнулись две крайние точки зрения: безоговорочных противников этого спек­такля, видевших в нем «попытку идеализировать то, что история окончательно осудила», и доказывавших его «неприемлемость для пас» (А. Орлинский и другие), и защитников пьесы и театра, отстаивавших правомерность и выбора пьесы МХАТом, и принци­пов ее художественного решения в этом театре. «Было бы легче, — говорил П. Марков, — подойти более внешне и показать героев определенно отрицательными в плакатном стиле. Но МХАТ идет путем раскрытия внутреннего образа. Здесь дана трагедия людей, раскрыта их опустошенность. Этим спектаклем театр сделал серьезный ход к современности: внутренний ход к судьбе чело­века и через нее — к эпохе». В конечном итоге на диспуте возобла­дала позиция, выраженная А. В. Луначарским (выступавшим на диспуте в качестве основного докладчика): критика серьезных недостатков пьесы, но в то же время признание жизненной актуальности ее проблематики («Интеллигенция ставит здесь жгучую тему о своих переживаниях, и о них мы должны знать») п высокая оценка работы театра, приблизившегося этим спектак­лем к задаче воплощения современности.

Успехи советской драматургии оказали большое влияние на развитие театрального искусства, активно содействуя идейно-твор­ческой перестройке, переходу на позиции социалистического реа­лизма старых, академических театров и художественному станов­лению театров, рожденных революцией.

Спектакль «Любовь Яровая» в Малом театре ознаменовал, по словам «Правды», «блестящую победу нашей молодой драматур­гии и старого актерского мастерства на революционном участке нашего театрального фронта» Работа над образами треневской драмы сыграла исключительную роль в мировоззренческом и творческом росте крупнейших актеров Малого театра (В. Пашен­ная — Любовь, С. Кузнецов — Швандя, П. Садовский — Кошкин и другие).

Дальнейшее утверждение принципов социалистического реа­лизма в театральном искусстве связано с постановкой «Броне­поезда 14-69» в МХАТе. Осуществленный под руководством К. С. Станиславского, этот спектакль стал этапным не только для МХАТа, но и для всего советского театра. Актерские достижения в «Бронепоезде» (В. Качалов — Вершинин, Н. Хмелев — Пекле- ванов, Н. Баталов — Васька Окорок и другие) свидетельствовали об огромном благотворном влиянии реалистической советской дра­матургии на актеров разных поколений.

Решающее значение в творческом формировании новых, моло­дых советских театров имели такие постановки, как «Шторм» в театре имени МГСПС, «Виринея», «Барсуки» и «Разлом» в театре имени Вахтангова, «Разлом» в Ленинградском Большом драмати­ческом театре. Роли Павла и Берсенева — для Б. Щукина, Виринеи — для Е. Алексеевой, «братишки» — для В. Ванина, Годуна — для Н. Монахова и другие явились настоящей школой реалисти­ческого воплощения на сцене образов современников.

Но если лучшие произведения советской драматургии стимули­ровали идейный и художественный рост театров и актеров, то в свою очередь театры оказывали самую действенную помощь дра­матургам в совершенствовании и углублении их пьес.

Обогащение было взаимным. Творческое сотрудничество Тре­нева с Малым театром, Вс. Иванова и Булгакова с МХАТом, Сейфуллиной, Леонова и Лавренева с вахтанговцами, Билль-Белоцерковского с театром имени МГСПС являло собой пример тес­ного союза драматурга и театра, возрождавшего традицию взаимо­отношений Гоголя и Островского с «домом Щепкина», Чехова и Горького — с Художественным театром.

Достижения, завоеванные драматургией в создании реалисти­ческого образа советского человека и обусловленные прежде всего воздействием самой действительности, раскрыли перед драматур­гами широкие перспективы. Они смогли значительно обогатить к руг своих тем и вслед за пьесами об Октябре и создать ряд произведений, уже непосредственно обращен­ных к сегодняшней действительности, к сложным процессам, происходившим в жизни советского общества на новом историче­ском этапе.

Проблематика драматургии конца 20-х годов во многом пере­кликается с проблематикой прозы этих лет. Вслед за прозой драматургия делает первые шаги в разработке темы социалистического труда: героическому трудовому подвигу шахтеров, восста­навливающих родной Донбасс, была посвящена пьеса В. Билль-Белоцерковского «Голос недр» («Шахтер», 1929); упорную, само­отверженную борьбу коллектива рабочих за восстановление паровозостроительного завода показал В. Киршон в пьесе «Рельсы гудят» (1928); начало победоносного социалистического наступ- и'ния, творческий энтузиазм строителей первой пятилетки раньше других драматургов отразил А. Афиногенов в пьесе «Чудак» (1928). Широкое и многообразное отражение в драматургии по­лучают проблемы, связанные с нэпом («Конец Криворыльска», 1926, и «Огненный мост», 1929, Б. Ромашова; «Штиль» В. Билль- Белоцерковского, 1927, и др.). Проблеме интеллигенции и ее отно­шения к социалистическому строительству посвятили свои пьесы Л. Файко («Человек с портфелем», 1928), Л. Никулин («Инже­нер Мерц», 1928) и др. Большую и все возрастающую роль за­воевали в драматургии, как и в прозе 20-х годов (Гладков, Горба­тов, Кетлинская и другие), вопросы становления новой морали и этики, вопросы любви, семьи и ч брака, дружбы и т. п. В одних пьесах они занимали центральное место («Инга» А. Глебова, 1929), в других переплетались с иной проблематикой («Конец Криворыльска», «Чудак» и др.).

В пьесах, о которых идет речь, уже не было прямого и откры­того столкновения двух противоборствующих лагерей — револю­ции и контрреволюции, красных и белых (исключение составлял Огненный мост», первые акты которого развертывались в Ок­тябрьские дни 1917 года и в годы гражданской войны), но их конфликты отличались напряженным драматизмом и носили ярко выраженный социально-антагонистический характер. Они отра­жали борьбу между силами социализма и капитализма, происхо­дившую в Советской стране в годы нэпа. Характерной особен­ностью конфликта этих пьес являлось то, что враги социализма выступали в них (как это было и в реальной действительности) в замаскированном виде, пользуясь изощренными средствами по­литического и социального камуфляжа. Таковы притаившиеся контрреволюционные обыватели в «Конце Криворыльска», бело­гвардеец-диверсант в «Огненном мосте», инженеры-вредители в цьесах «Рельсы гудят» и «Голос недр» и др.

Вместе с тем именно в эти годы в советской драматургии за­рождается принципиально новый тип конфликта, которому в даль­нейшем предстоит широкое развитие. Это конфликт, отражающий противоречия в среде советских людей: борьба с бюрократизмом, рутиной, мещанством, бытовым разложением — в «Малиновом варенье» и «Чудаке» Афиногенова, «Яде» Луначарского, «Кон­стантине Терехине» Киршона и Успенского и др.

К решению своих задач драматурги шли различными художе­ственными путями, используя (при этом подчас в неожиданных и необычных сочетаниях) самые разнообразные жанровые формы и стилевые средства.

Определяя «Конец Криворыльска» как «сатирическую мело­драму», Ромашов подчеркивал тем самым, что только резкая кон­трастность красок, столкновение в пределах одной пьесы противо­положных жанров способны передать всю остроту изображаемой им борьбы между строителями нового, социалистического Ле­нинска и приверженцами старого, купечески-мещанского Криво­рыльска.

Для раскрытия главной темы своей пьесы «Огненный мост» (темы внутреннего единства «романтики и «будней» револю­ции») тому же драматургу казались необходимы и средства героической драмы, и приемы социально-психологической и со­циально-бытовой пьесы (правда, в реализации этого замысла Б. Ромашову в данном случае не удалось добиться художествен­ного синтеза: в пьесе ощущается известная эклектичность.)

В пьесе «Унтиловск» (1928) Л. Леонов сочетал философскую символику со сгущенной до гротеска бытописью.

Разоблачая в «Человеке с портфелем» крах буржуазного инди­видуализма, А. Файко шел по пути публицистического памфлета, и в то же время в его пьесе отчетливо были выражены черты кри­минальной мелодрамы, пьесы «интриги».

В лице героя пьесы, профессора Гранатова, разоблачен тип враждебного советскому обществу интеллигента-индивидуалиста, исповедующего циничную философию господства в жизни силь­ных и избранных натур, не останавливающегося перед самыми же­стокими и преступными средствами для своего самоутверждения.

Презрение к людям, отказ от моральных норм, властолюбие, эгоцентризм — все эти черты Гранатова показаны драматургом резко, гневно, с памфлетной остротой.

Характер, психология, мировоззрение Гранатова, его поведение в личной и общественной жизни раскрываются прежде всего непо­средственно в напряженном и стремительном драматическом дей­ствии. Файко избрал для своей пьесы, показывающей восхождение ее героя на вершины карьеры и его катастрофический финал, сложный, авантюрно-мелодраматический сюжет, в котором боль­шую роль играют моменты чисто уголовной интриги (убийство соучастника, преследование и шантаж убийцы свидетелями его преступления и т. и.).

Вместе с тем, стремясь до конца раскрыть и заклеймить ново­явленных «конквистадоров современности», драматург обращается и к приемам прямого публицистического воздействия на зрите­ля,— он обнажает с их помощью свою идейную позицию, свое отношение к «гранатовщине», открыто подчеркивает ее политиче­скую опасность, призывает к бдительности. Именно этой цели служат саморазоблачительный монолог героя в сцене с сыном и его финальная «покаянная» речь на пленуме института, где он через голову сидящих на сцене персонажей-ученых обращается как бы прямо в зрительный зал с предостережением: «У меня много родственников, и близких, и дальних. И здесь я вижу перед собой людей с портфелями...»

В пьесе В. Киршона «Рельсы гудят» широкая панорама произ­водственной жизни паровозостроительного завода сочеталась с индивидуализированными портретами действующих лиц, среди ко­торых особенно выделяется образ «красного директора» Василия, скромного, простого человека, одухотворенного мечтой о том дне, когда по советской земле «побегут наши паровозы».