Горький в образе «Наседки современной русской литературы»

«Наседкой современной русской литературы» шутливо назвал В. Боровский в одном из своих писем А. М. Горького действительно, советские писатели, и большие и малые, и начинающие и знаменитые, находили в его лице друга, литературного советника, внимательного и заинтересованного читатели и слушатели.

И 20-х годах, как известно, Горький жил за границей. Но тем не менее, особенно во второй половине 20-х годов еще до возвращения в 1928 г. в Советскую Россию, он активно участвовал в литературной жизни молодой Республики. Вместе со всем советским обществом он радовался бурному росту нашей литературы. «И изумлен обилием молодых литераторов, — писал А. М. Горький в письме к Р. Роллану. — В данный момент в России имеются сотни писателей: их количество быстро увеличивется, и я могу объяснить себе это лишь даровитостью всего моего народа. Русский народ начинает, наконец, сознавать свою ценность и право на свободу творческих сил во всех областях жизни».

Но роль Горького не исчерпывалась только с советскими литераторами, соучастием в их творческой жизни. Молодым советским писателям во многом помог творческий опыт Горького, опыт художника социалистическоо реализма. И хотя в это время тема современности, как сказано выше, не была затронута в его произведениях (за исключением очерков конца десятилетия), но историзм Горького, его социальный оптимизм, его концепция воинствующего гуманизма наконец, раскрытие роли народа как основной движущей силы истории — все эти особенности его художественного метода помогали писательской молодежи претворить в художественные образы свой личный опыт, полученный на фронтах гражданский войны, свое понимание действительности, свои назревшие темы, подсказанные самой жизнью.

Сама революционная действительность настоятельно требовала создания героического искусства. Героический характер советского народа, величие его борьбы за социалистическую Родину определяют содержание вершинных произведений советской литературы. Героика является здесь «привилегией» одиночек, исключительных личностей, а становится явлением массовым и закономерным.

Новую главу этого героического искусства открыл Горький еще до революции своим романом «Мать». Следующие главы этой великой книги продолжили его преемники — писатели социалистической эпохи.

«Историю творят теперь самостоятельно миллионы и десятки миллионов людей», — писал В. И. Ленин еще в 1918 г. На эту дорогу самостоятельного творчества новой жизни выводит народные массы партия, крепко сплоченная организация революционного авангарда, направляющая и руководящая сила советского народа.

В борьбе за революцию растут силы народных масс. Энгельс, вспоминая, какие чудеса совершал энтузиазм революционных армий в конце XVIII века во Франции, с полным знанием объективных исторических законов предсказывал силу будущей армии, которая будет бороться уже «не за иллюзию, а за нечто реальное и осязаемое».

Образ бесстрашного советского воина, защищающего «действительное отечество» и вместе с ним завоеванную свободу, становится центральным образом советской литературы, художественно обобщающей опыт периода гражданской войны и иностранной интервенции.

«Никогда не победят того народа,— говорил В. И. Ленин весной 1919 г. в котором рабочие и крестьяне в большинстве своем узнали, почувствовали и увидели, что они отстаивают свою, Советскую власть — власть трудящиеся, что отстаивают то дело, победа которого им и их детям обеспечит возможность пользоваться всеми благами культуры, всеми созданиями человеческого труда».

Таков источник советского героизма, разгадка победы того «исторического чуда» (Ленин), которое запечатлели советские художники, внесшие свою лепту в дело созидания социалистического искусства. Проблема народа и героя, народа и партии становится центральной проблемой советской литературы, проблемой, решаемой ее представителями и в различном идейно-творческом плане, и в несхожей стилевой манере, и в разнообразных жанрах.

От собирательного образа массы, от изображения «множеств» советская литература 20-х годов шла к углубленному психологическому портрету народного героя.

«Литература этого времени, — писал А. Толстой, характеризуя литературный процесс начала 20-х годов, — оперирует глыбами материала, рисует огромной кистью, ярко, условно, неряшливо. Герой литературы — человеческая масса, толпа».

От романтического изображения истории советские писатели переходили к исторической конкретности, которая, однако, не лишала их произведений романтического пафоса.

В больших эпических произведениях второй половины 20-х годов был найден некий синтез в изображении народных масс и героя, народа и его авангарда — партии.

От эпопеи — поэмы, эпопеи — саги типа «Железного потока» советская литература шла к созданию романа-эпопеи — «Тихого Дона» М. Шолохова, «Хождения по мукам» А. Толстого, «Последнего из удэге» Л. Фадеева и т. д. Характерно, что этот процесс получил свое концентрированное выражение в творчестве В. Маяковского. Его путь от поэмы «150 000 000» со слитным, собирательным образом Ивана до поэмы «Владимир Ильич Ленин» — поэмы о вожде, носителе воли народа и его партии, этот путь поэта как бы повторял в «сокращенном варианте» одну из основных линий, характерных для литературы этих лет.

Процесс, происходивший в литературе 20-х годов, охарактеризовал А. Толстой уже позднее, во время Великой Отечественной войны: «Советская литература в первые годы своего существования стремилась к изображению массовых чувств и массовой воли, ей был чужд психологизм. По мере усложнения и развития нашей жизни усложняется и индивидуализируется литературный персонаж».

Высказывание Толстого носит, конечно, строго ограничительный характер. Речь идет лишь об общей тенденции в развитии советской прозы в эти годы. Причем изображение массы вне индивидуализации отдельных героев относилось главным образом к началу 20-х годов, к сравнительно короткому промежутку времени. Создание образа народа, единого и безликого, в котором неразличимы отдельные личности, было связано не только со стремлением к гигантским масштабам, к воплощению героики гражданской вой¬ны. В основе такого изображения народа лежала и ложная идея отрицания личности. Эта идея вырастала на почве борьбы с буржуазным индивидуализмом и приводила к созданию в художественных произведениях нерасчлененной аморфной массы.

С подобным изображением народной массы, которое имело место еще в предшествующий период в поэме Маяковского «150 000000» (1920), затем позднее в драме Артема Веселого «Мы» (1921) и «Гражданской войне» А. Неверова (1921), мы встречаемся в повести А. Малышкина «Падение Дайра» (1921).

Малышкин, сам участник гражданской войны и знаменитого героического штурма Перекопа, изображает момент овладения Красной Армией Перекопским перешейком, закончившийся разгромом войск одного из ставленников Антанты — барона Врангеля.

Писатель рисует героический подъем масс, под неудержимым натиском которых в полном смятении бегут разбитые врангелевские полчища. Пафос «Падения Дайра» — в поэтизации массы, героя-народа, объединенного несокрушимой волей к победе. Это повесть не об отдельных героях, а о великих «множествах» («У красных были множества...», «Ринуть множества в обход террасы...», «Все шло своим чередом, как хотелось молоту множеств...» и т. д.)„ Сила этих «множеств» в единой цели, которая их объединяет.

На противопоставлении обреченности белогвардейских полчищ, потерявших веру в успех, и победного шествия красных, «пронизанных трепетом идущего»; на столкновении «последних черных сил» с «великими множествами», слитыми в одном порыве к победе, строится конфликт повести. За плечами одних — белых — встает призрак смерти («...Идя в бой, мы должны себя считать уже убитыми за Россию», «День оттуда восходил, как смерть»), других ждет жизнь («солнечные рубежи», за которыми «счастье, хлеб и вечера, как золотеющая рожь»), И хотя будущее еще рисуется писателю в виде отвлеченного, далекого от реальной жизни и борьбы идеала, но самая суть конфликта, исторического противоречия схвачена и намечена верно. Повесть Малышкина овеяна духом героизма советского народа, победителя под Перекопом. Писатель увлечен силой коллектива, эпическим размахом, масштабностью сражений, непобедимостью советских войск. Поэтическая перекличка со «Словом о полку Игореве», использование архаической лексики («Как это? Русь еще за шеломянем еси?») подчеркивает преемственность героических традиций русского народа, его патриотического подвига.

Безымянный

В соответствии с общим замыслом дано изображение массы. Никто из героев, за исключением Юзфа и Микешина, боевая дружба которых символизирует единств борющегося народа, не имеет даже имени («Шел некто в скомкашом картузе со звездой», «И лежали еще безликие»). Сам командир в «Падении Дайра» — безыменный, лишенный индивидуального лица. Он представляет собой монументальное воплощение масс, он пассивно отражает волю «множеств». «Каменный торжественней командарм» — бездейственная фигура, потому что действительность принадлежит, по мысли Малышкина, только массе в целом: приказы командира не нужны, они не доходят до частей — фельдъегери успевают до них доскакать, потому что «дивизии уже шли сам:». Писатель поэтизирует не сознательное руководство, а стихийно движение масс, которое не случайно сравнивается с движущейся красной лавой», «ощети¬нившимся потоком». Образы «дикого кочевья», «древней орды», «темного становища», «двинутого по дикой земле», — образы, на которых лежит печать неизжитых символических влияний («Грядущие гунны» Брюсова, «Скифы» Блока, связаны у Малышкина с недостаточно ясным пониманием сущности исторических процессов, с недооценкой революционного сознания, организующей роли партии. Все это определило черты условности, романтической абстрактности образов, отвлеченной символики в повести Малышкина.

Гиперболичность стиля, «неистовые» летафоры («Лампы, пылающие в полночь», «безумеющая бессонница штабов», «Республика, кричащая в аппараты», «стотысячный шепот в степи», «Стотысячное двигалось там отраженной тенью...» и т. д.) оттеняют общую идею «Падения Дайра» — этой героико-романтической повести о несокрушимой силе множеств, источник которой в единстве.