А. Афиногенов о железнодорожниках глухого таежного полустанка в пьесе «Далекое»

Со второй половины 30-х годов в советской драматургии от­четливо ощущается поворот к новым темам, характерам, кон­фликтам.

Если в начале десятилетия идейное содержание пьес на со­временную тему определялось пафосом социалистического наступления по всему фронту, то сейчас на первый план выступал пафос победившего, вошедшего в жизнь социализма, морально-политиче­ского единства, утвердившегося в советском обществе.

Одной из характернейших особенностей драматургии этого пе­риода (что соответствовало общей тенденции литературы этих лет) было ее обращение к образам рядовых советских тружеников. Рядовые строители социализма, «маленькие, но великие» советские люди (как называл их М. Горький), и избирались героями в боль­шинстве пьес. Драматурги прославляли их труд, их дела, их повсе­дневный подвиг.

А. Афиногенов посвятил свою пьесу «Далекое» (1935) желез­нодорожникам глухого таежного полустанка, находящегося в 6700 километрах от Москвы. Внешне ничем не примечательных людей драматург показал как подлинных созидателей и творцов новой жизни. Пафос пьесы — в раскрытии героизма скромного по­вседневного труда советских людей, его глубокого патриотического смысла, «великой трудовой связи», объединяющей работников разъезда со всей страной. Большое значение для утверждения идеи пьесы имеет — на первый взгляд будто случайная — встреча оби­тателей Далекого с видным военным деятелем Советского государ­ства, старым большевиком Малько. Приезд этого человека, при­выкшего и умеющего любовно выращивать людей, общение с ним освещает новым светом жизнь работников полустанка, помогает им осознать значение, ценность своего труда для Родины.

Лирическое начало таланта Афиногенова, щедро проявившееся в «Далеком», усиливало звучание основного мотива пьесы. Музы­кальность речи, психологически насыщенные паузы, переклички и повторы, способствующие созданию определенного настроения, вызывающие множество ассоциаций у зрителя, — все это помогало драматургу воссоздать поэтическую атмосферу жизни далекого разъезда, светлые мысли и чувства его тружеников.

Той же задаче — прославлению советского человека-труженика — служила и пьеса Л. Леонова «Половчанские сады» (1938), в которой конкретные черты периода победившего социализма под­няты до обобщенного символического звучания.

Образ цветущего плодоносного сада символизирует не только дело жизни старика Маккавеева, человека неуемной творческой энергии, говорящего одному из своих сыновей: «...я сделал все, на что хватило разума и рук. Сады видишь под солнцем? Мои. Доделывайте, детки...» Есть другой, более широкий смысл в этом проходящем через всю пьесу образе сада, посаженного «в октябрь­ский год на мертвой половчанской глине волею народа и Совет­ской власти» и так пышно разросшегося за двадцать лет: он — во­площение света и тепла жизни советских людей, в великих трудах и борьбе построивших социализм на своей земле.

Так же емок по своему содержанию и мотив «семи сыновей», занимающий столь большое место в идейно-художественной струк­туре пьесы. О семье Маккавеевых люди говорят: «Сыновей-то це­лое человечество. И сыновьища какие!» В сознании отца дети, воспитанные им, и взращенный его заботами сад соединяются в одно неразрывное целое («А сыновей у меня множество: сад»); это — продолжение его жизни, это — то, что нужно народу, что крепко пустило корни в родной земле.

Для понимания стилевых особенностей пьесы показательна сцена, где Маккавеев как бы делает «смотр» своим сыновьям, слетевшимся на короткое время в «отцовское гнездо», и предла­гает каждому из них высказать свою задушевную мысль. Если подойти к этой сцене с точки зрения простого бытового правдо­подобия, то ответы сыновей о любви к Родине, о чувстве локтя в бою, об отпоре врагам могут показаться слишком торжествен­ными, даже риторическими, но приподнятость всего этого диало­га получает оправдание, если не забывать, что в этой сцене, как и во всей пьесе, быт сплошь и рядом переключается в реалисти­ческую символику.

Драматург не ставил своей задачей детально обрисовать об­разы сыновей: они даны скупыми, эскизными чертами, а старший сын, Василий, и совсем не появляется на сцене — зрители знако­мятся с ним только по рассказам действующих лиц. Но все вместе — танкист Сергей, радист Виктор, врач Юрий, железнодорож­ный машинист Анатолий, подводник Василий — взаимно допол­няя друг друга, создают представление о моральном облике мо­лодого поколения советского общества. Это сильные, гордые, от­важные люди, горячо любящие Отчизну, готовые отдать ей все силы, а если понадобится, то и жизнь.

Следуя по пути, которым шла вся советская литература того времени, драматурги углубляли художественное исследование вну­треннего мира советского человека, показывая его «крупным пла­ном», изучая все особенности и оттенки его чувств, пристально вглядываясь в его мечты и устремления.

С особой отчетливостью эта тенденция проявилась в пьесах, которые требовали тонкого и последовательного раскрытия «диа­лектики души» героя. Речь идет о драматургических произведе­ниях, изображавших процессы формирования характера молодых людей.

Наряду с «романом воспитания» возникает, если можно про­вести такую аналогию, «пьеса воспитания».

Ярким примером здесь может служить «Таня» А. Арбузова (1938). Актриса М. Бабанова, игравшая центральную роль в этой пьесе в Московском Театре революции, так объясняет ее успех у зрителей и сценическое долголетие: «Вот уже пятнадцать лет, как пьеса А. Н. Арбузова «Таня» идет на сцене нашего театра. Невольно возникает вопрос: почему именно эта пьеса, хотя и на­писанная талантливо и тепло, но кажущаяся такой «маленькой» в нашей богатой крупными событиями общественной жизни, — по­чему все же она живет так долго и упорно не желает «умирать»? Мне кажется, что это происходит потому, что в этой пьесе есть тема — тема человека, вырабатывающего свое мировоззрение, — и эта тема особенно близка нашим современникам и особенно харак­терна для нашего времени».

Автор предпослал «Тане» эпиграф из Микельанджело: «...Так и я родился и явился сначала скромной моделью себя самого для того, чтобы родиться снова более совершенным твореньем...» В пьесе Арбузова, в ряде драматических ситуаций показано, как этот трудный процесс внутренней перестройки, переделки харак­тера, становления и роста социалистической личности происходит в молодой женщине Тане Рябининой.

Драматургу удалось создать на редкость привлекательный об­раз, чарующий своей чистотой, непосредственностью, цельностью чувств, жизнелюбием, богатой душевной одаренностью. Но Таню первых картин пьесы, бездумно поглощенную своим маленьким счастьем, отгородившим ее от всего мира, и Таню конца пьесы, активного участника общенародного дела, строителя новой жизни, способного на высокий подвиг для людей, разделяет огромная ди­станция. «Новое рождение» Тани произошло после тяжелых испы­таний (разлуки с любимым человеком, потери ребенка), в резуль­тате преодоления многих ошибок и иллюзий. И лишь до конца поняв, что настоящее счастье — в тесном соединении личного и общественного, в том, чтобы быть нужной людям и быть достой­ной их любви и уважения, Таня обретает «удивительное чувство свободы», которое раскрывает перед ней необъятные перспек­тивы.

Только средствами углубленного психологического анализа можно было достичь убедительного изображения пройденного Таней пути, сделать художественно достоверным ее моральное воз­рождение. Этот проникновенный психологизм и составляет силу драмы Арбузова.

Для выражения основной темы — выхода героини из узкого мирка обывательского уюта на широкие просторы большой жиз­ни советского общества — драматург избрал удачное композицион­ное решение. От камерности первых сцен, изображающих уеди­ненный уголок счастливых молодоженов на Арбате, а потом «ма­ленькую комнату в деревянном доме на окраине Москвы», автор переходит ко все более широким картинам: перед зрителем возни­кает Сибирь, тайга, прииск, в действие включаются все новые и новые люди со своей кипучей, активной жизнью.

Если в «Тане» внимание Арбузова было сосредоточено на вну­тренней перестройке героини, на процессе ее «нового рождения», то иную задачу ставил перед собой Афиногенов в «Машен-ьке» (1941)—пьесе, которую тоже можно назвать «пьесой воспитания» и которая перекликается с «Таней» и по тонкости психологической нюансировки, и по лирической окрашенности. Драматург изобра­жает здесь первое, весеннее цветение чувств пятнадцатилетней де­вочки, первые ростки ее сознательной мысли, самый начальный этап формирования ее характера.

Раскрывая светлый и поэтичный мир внутренней жизни своей юной героини, Афиногенов видит в нем отражение нравственной красоты советского общества. При всем индивидуальном своеобра­зии, которое драматург сумел придать ее характеру, многое и важ­нейшее в облике Машеньки роднит ее с большинством других со­ветских подростков. Это-—стойкость перед жизненными испыта­ниями, мужественность, уверенность в своем праве на счастье. Это — прямота и благородство натуры, нравственная требователь­ность, чувство товарищества. Это — душевная щедрость, не знаю­щая эгоизма и расчета, дружелюбие к людям, искренняя и бес­предельная открытость сердца.

Один из персонажей пьесы, геолог Леонид Кареев, говорит Машеньке: «Вы — наше счастье, Машенька. Вы наполнили наши жизни собой, и от этого они стали чище, лучше, достойнее!..» Животворящая сила, заключенная в советской молодежи, — глав­ная тема пьесы.

Чем безрадостнее и горше первая встреча Машеньки со своим дедом, чем угрюмей выглядит в начале пьесы «холодный дом» академика Окаемова, чем черствее и неприступнее сам его хо­зяин, тем разительнее переворот, происходящий в дальнейшем: искренняя и горячая дружба, возникающая между девочкой и ста­риком; звонкие юные голоса, смех, песни, наполняющие радостью и молодостью квартиру старого ученого; полное душевное обнов­ление Окаемова, рвущего со своим одиночеством, охваченного жа­ждой быть полезным, нужным «младому племени», стремлением отдать все силы и знания строительству новой жизни.

Избрав своей героиней девочку, детство которой омрачено семейными неурядицами, ранним соприкосновением с тяжелыми сторонами действительности, Афиногенов показал — и это вторая важная тема пьесы, — как коллектив советских людей — и взрослых, и сверстников девочки — помогает ей преодолеть невзгоды, занять прочное место в жизни. Тем самым снова утверждалась мысль о справедливости, человечности советского общества: Машенька не может остаться обездоленной, одинокой, потому что за нее сама жизнь, наша советская социалистическая жизнь, в которой гума­низм из отвлеченного идеала претворился в реальный, всеопределяющий закон.

В рамки несложного, камерного сюжета Афиногенов сумел вложить многостороннее содержание, серьезную проблематику. Не выходя за пределы одной квартиры, обходясь самым малень­ким кругом действующих лиц, он показал существенные и типи­ческие черты советского общества.

В пьесах второй половины 30-х годов впервые явно обозначился и получил широкое распространение новый тип драматического конфликта. В основе этого конфликта лежала не борьба клас­сово-антагонистических сил, что было особенно характерно для драматургии 20-х годов, а борьба с пережитками капитализ­ма в сознании советского человека, борьба за его освобожде­ние от «родимых пятен» прошлого. Конфликт происходил «между своими».

Драматический конфликт такого рода был положен В. Гусе­вым в основу его пьесы «Слава» (1933).

Безымянный

Центральная идея пьесы раскрывается через противопоставле­ние двух ее героев — военных инженеров Мотылькова и Маяка. Различие их характеров становится понятным благодаря их раз­личному отношению к подвигу, к славе. Мотыльков и Маяк — ода­ренные и смелые люди, оба они способны на героизм и самопо­жертвование. Но если целью, вдохновляющей Мотылькова, яв­ляется спасение советских людей, выполнение патриотического долга, и он совершает свой подвиг скромно, не рисуясь, не лю­буясь собой, то подвиг Маяка продиктован жаждой «славы», стре­млением отличиться, выставить напоказ свою отважность, исклю­чительность своей натуры.

Автор пьесы отвергает индивидуалистическое понимание героиз­ма, воплощенное в образе Маяка, и отдает предпочтение тем, кто, подобно Мотылькову, поднимает на высоту героического подвига любое дело, доверяемое им народом: «слава приходит к нам между делом, ежели дело достойно ее».

Комедийное и сатирическое решение моральных конфликтов, возникающих в советском обществе, дает Л. Леонов в своей пьесе «Обыкновенный человек» (1940).

Драматург резко сталкивает «обыкновенных» советских лю­дей с мещанами и обывателями, противопоставляет духовное богат­ство скромного рядового труженика социалистического общества опустошенности людей, мнящих себя «необыкновенными».

Для понимания идейного замысла пьесы большое значение имеет образ Свеколкина. Простота, «обыкновенность» этого чело­века подчеркнута даже в фамилии. Его первое появление в доме знаменитого певца Дмитрия Ладыгина автор сопровождает ремар­кой: «И вот... со старенькой шляпой в руке входит небольшой, скромного облика человек». Хозяин, много лет не видавший своего друга, почти не скрывает своего разочарования и принимает его по всему виду за «кадр районного масштаба». В дальнейшем ходе пьесы обнаруживается не только внешняя, «формальная» ошибка Ладыгина, касающаяся положения Свеколкина (тот оказывается не «кассиром», а крупным ученым и государственным деятелем, и на этой ошибке построен ряд комедийных ситуаций), но и глубо­кое заблуждение относительно его личности и характера. Свеколкин, показавшийся Ладыгину таким серым и неприметным, рас­крывается во всей самобытности своей натуры, в ясности и значи­тельности своих целей. Устами Свеколкина выражена главная мысль пьесы: мещанская «необыкновенность» — уродство. «Только самое простое вечно. Другая красота стучится в мир, и если ей завтра не откроют дверь, она взломает стены!»

Наряду со Свеколкиным подлинную поэтичность этого «самого простого» воплощают в пьесе образы прекрасной советской моло­дежи — его дочери Аннушки и племянника Ладыгина, Алексея.

Уродство «необыкновенного» Леонов разоблачает в своей пьесе в двух планах.

«Как смешно живут иногда очень хорошие люди» — в этих словах Киры, невесты Алексея, точно выражено авторское отно­шение к Дмитрию Ладыгину: осуждение, насмешка, но вместе с тем и симпатия, вера в возможность для него зажить иной жизнью. Слава вскружила голову «очень хорошему человеку» Ла­дыгину. Забыв о народе, из недр которого он вышел и которому всем обязан, Ладыгин скатился к обывательскому эгоизму, стал сибаритом, барином, подпал под власть вещей. Драматург нашел острые комедийные приемы для обнаружения смешных и нелепых мещанских черт в характере и жизни Ладыгина. Но его образ дан в пьесе так, что зритель ждет: вот-вот в этом избалованном своей знаменитостью и материальным благоденствием человеке «маляр взбунтуется», и он сбросит с себя мертвящий гнет собственниче­ства, мещанства. Встреча со Свеколкиным — важный момент в раз­витии образа Ладыгина, она-то и должна послужить толчком к пересмотру им своих жизненных позиций.

Совсем по-другому изображена в пьесе Леонова жадная и же­стокая мещанка Констанция. В обрисовке этой ханжи и стяжа­тельницы, которая утратила все человеческие чувства и способна вносить в жизнь людей только ложь и зло, звучит уже не друже­ственный смех, а самая острая сатира, безжалостно громящая рух­лядь старого мира. Почти гротескное заострение, к которому при­бегает драматург, позволяет до конца разоблачить ядовитую, вре­доносную сущность этого типа.

Характерны для драматургии этих лет и конфликты, разраба­тываемые в таких, например, пьесах, как «Глубокая разведка» А. Крона (написана в 1940 г.), «Анна Лучинина» К. Тренева (1941).

Чисто «производственный» конфликт, на котором, казалось бы, построена «Глубокая разведка», на деле оборачивается острым столкновением двух типов морали: социалистической и индивидуа­листической. Спор, происходящий в пьесе между начальником раз­ведки Гетмановым и главным инженером треста Майоровым,— это спор не о разных планах бурения и путях розыска нефтяного пласта, а о противоположных нравственных идеалах, путях жизни, отношении к людям.

Моральная победа Майорова над карьеристом и эгоистом Гет­мановым знаменует победу нового, социалистического. Она одер­жана благодаря горячей поддержке, которую оказывает Майорову коллектив разведки, состоящий из подлинных энтузиастов своего дела, преданных и самоотверженных тружеников.

Полярно противоположные нравственные позиции, взгляды на жизнь заставляют вступить в борьбу между собой героев «Анны Лучининой».

«Мне хотелось показать, — писал Тренев о замысле своей пьесы, — то великое значение, какое должна иметь подлинная лю­бовь в создании советской семьи, в строительстве советского обще­ства, и ту громадную ответственность, какую это чувство налагает на советского человека».

Олицетворением любви самоотверженной и героической, «люб­ви — сознательного подвига» является героиня пьесы — прекрасная русская женщина, талантливая, скромная и простая Анна Лучи­нина. В образе эффектной, но душевно пустой Надежды Громовой, которая думала, что «жизнь — такая легкая штука, а любовь еще легче», Тренев разоблачает ложное, поверхностное представление о любви, рожденное легкомыслием и эгоизмом.

Честь и честолюбие; труд, вдохновляемый стремлением сде­лать свою Родину счастливой и богатой, и труд во имя личного возвышения; радость вдохновенного и щедрого творчества на благо людей и мелкое, убогое тщеславие — таков смысл другой драматической коллизии, развертывающейся в пьесе. Лучинину, новатору в науке, охваченному стремлением выведать у природы ее «великие тайны», противопоставлен в пьесе карьерист и себя­любец Скакунцов. Новый сорт зерна, выведенный Лучининым, вытеснил «скакунцсвку», и Скакунцов становится яростным вра­гом своего счастливого «соперника». Глубоко запрятанная обида, больно ущемленное самолюбие толкают его на путь мести: «от мелких пакостей» он скатывается к вредительству.

Следует сказать, что в сложной обстановке, связанной с ростом культа личности Сталина, драматургия второй половины 30-х годов далеко не всегда находила правильные пути к решению проблемы конфликта.

Именно в это время возникают первые симптомы теории бес­конфликтности. Появляется немало пьес, обходящих противоречия и трудности современной действительности, приторно слащавые, идилличные. В качестве примера здесь могут быть названы «Дружба» В. Гусева, «Сыновья» К. Финна, «Сады цветут» В. Масса и Н. Куличенко и др.

Наряду со смягчением, ослаблением конфликта в драматургии наблюдалась в те годы и другая ложная тенденция — искусствен­ное нагнетание конфликтов. Она особенно давала себя знать в тех пьесах, которые стремились иллюстрировать мысль Сталина о ро­сте сопротивления врагов по мере продвижения советского обще­ства к социализму. Атмосфера в подобных пьесах («Клевета» Н. Вирты, «Огни маяка» Л. Карасева и многие другие) была на редкость мрачной, даже зловещей. Они были густо заселены обра­зами шпионов, диверсантов, замаскированных убийц и предателей. Идея политической бдительности подменялась, в них по существу призывом к всеобщей подозрительности.

Как бесконфликтность, так и раздувание конфликтов, разумеет­ся, являлись очевидным отклонением от магистральной линии раз­вития советской драматургии, которую в ее лучших образцах отли­чало следование подлинной и многогранной жизненной реальности.